Книги :: Нэт Шапиро :: Нэт Хентофф :: Послушай, что я тебе расскажу :: Глава 4

Автор: | 10.08.2002

Нэт Шапиро     Нэт Хентофф

«Послушай, что я тебе расскажу»

(Джазмены об истории джаза)

1970, 2002


Часть 1. В том далеком Новом Орлеане

Глава 4.  Банк Джонсон, Кинг Оливер, Луи Армстронг, Кид Ори, Фредди Кеппард, Бадди Пети, Мануэль Перез, Кларенс Вильямс, Крис Келли, Бадди Болден — все они “звали детей домой”

ДЭННИ БАРКЕР

     Когда я рос, Джелли Ролл был уже легендой, и то же самое можно сказать про Беше. Вы многое могли бы услышать о Джелли — как он одним из первых покинул Новый Орлеан, и как он этим проложил путь другим ребятам. Кто-нибудь мог увидеть его в Чикаго и привезти домой новости о его тамошнем успехе. Он часто вызывал к себе на работу некоторых новоорлеанских музыкантов.

     Именно Джелли привез с собой Бадди Пети в Калифорнию, но Бадди там не понравилось, и он вскоре вернулся в Новый Орлеан. О Бадди следовало бы написать целую книгу. Точно так же, как люди сходили с ума по Джеку Демпси, Джо Луису или Бену Хогану (знаменитые боксеры), столь же великим для них был Бадди Пети, когда он играл. Ребята подбегали к нему и говорили: “Можно пожать вашу руку, мистер Пети?” А на парадах они вплотную окружали Бадди, когда он шел по улице, дуя в свою трубу. Он был небольшого роста, этакий парень с индейской внешностью. Разговаривал он на ломаном местном наречии “патуа”.

     Большим пробелом для джаза было то, что Бадди совсем не оставил записей. Тогда записывали Карузо и других, но эта страна не хотела признавать свое наследие в музыке таких людей, как Бадди. Богатые миллионеры (Форды и прочие люди из тех) ездили в Париж и покупали там картины Сезанна и Гойи, они платили по 50 000 долларов за них, а потом вешали их в музеях. Но ведь у нас же здесь было свое собственное культурное богатство — целое наследие, а мы игнорировали его.

     Или возьмите того парня из Филадельфии, который имел чудовищную коллекцию картин и позволял лишь некоторым взглянуть на нее. Понимаете, о чем я толкую? Когда в джазе есть что-то, вы не идете в музеи — вы можете слышать это сами и радоваться этому прямо тут же. Например, Папа Селестин — его нужно было слушать целые недели, чтобы он мог детально, день за днем рассказать вам свою историю, насколько он ее помнил. Существует также целая серия историй, как мне говорил Пику, о негритянском симфоническом оркестре, который был у нас в Новом Орлеане. Вообще, я считаю, еще не слишком поздно заставить некоторых старых людей рассказать нам свои истории жизни.

     История джаза должна преподаваться во всех школах, чтобы наши дети могли знать, откуда происходит их теперешняя музыка. Необходимы деньги, чтобы люди могли поехать на Запад или на Юг, изучить там и записать ковбойский и западный фольклор. Ведь сегодня ребята в школах считают, что их страна совсем ничего не имеет.

     Возьмите те же студии “Си-Би-Эс” или “Эн-Би-Си” и др. Они отво­дят целые часы своего времени Тайрону Пауэру и Ингрид Бергман для показа разных французских историй, которые произошли годы тому назад, тогда как в нашей собственной стране были такие люди, как Джон Генри, Кейси Джонс, Стэк О’Ли, Дэниель Бун, Буффало Билл, Поль Баньян и другие герои знаменитых историй Америки, о которых современные ребята почти ничего не знают. А миллионы долларов тратятся на всякого рода глупости.

     Вы помните тот кинофильм о Новом Орлеане, в котором играли Луи Армстронг и Билли Холидэй? Он был снят в 1947 г. В распоряжении постановщиков были изображения любой части Нового Орлеана, собранные весьма добросовестно, но ничего из этого не было включено в фильм, ни одной оригинальной сцены, ибо они хотели сделать коммерческую картину. Они в течение 15 минут показывали, как главный герой завязывает галстук, тогда как должны были бы показать народ, подлинного главного героя.

МАТТ КЭРИ

     Если вы захотите копнуть поглубже, то обнаружите, что тем человеком, который тогда действительно поднял большой шум в джазе, был Бадди Болден. Да, это был могучий трубач и, к тому же, весьма хороший. Я считаю, он заслуживает самого глубокого уважения за то, что начал это.

БАНК ДЖОНСОН

     “Кинг” Бадди Болден был первым человеком, который начал играть джаз в Новом Орлеане, его бэнд сводил с ума весь наш город. В то время повсюду в Новом Орлеане вы только и слышали, что о бэнде “Кинга” Болдена, и я тогда играл с ним. Это было между 1895 и 1896 гг., когда у нас еще не было никакого “Dixieland Jazz Band”. Что же сделало бэнд “Кинга” Болдена первым оркестром, игравшим джаз? Дело в том, что они вообще не умели читать ноты. Они много импровизировали, и я могу спорить на что угодно, что именно бэнд Болдена был первым оркестром, который начал играть джаз в этом городе, а может быть, и в стране.

     Вначале я работал с оркестром Адама Оливера, но довольно недолго; потому что я имел возможность услышать Болдена в Линкольн-парке, мне страшно захотелось играть вместе с ним, ибо он играл как раз в моем стиле. Сам я умел читать ноты, но я лучше играл музыку “из головы” — в ней было больше джаза. Но если я хорошо читал ноты, то Болден все играл только на слух. Он создавал при этом свои собственные мелодии, но все, что он играл, я мог бы насвистеть или сыграть. Так что я покинул бэнд Оливера и ушел к Болдену, примерно зная его репертуар. Это было в 1895 г.

     Я очень любил играть блюз. Болден играл блюзы всех видов, а когда я пришел к нему, мы стали исполнять еще больше блюзов. Например, Make Me a Pallet on the Floor, который впервые был исполнен в 1894 г. самим Болденом. А также кадрили — мне очень нравилось играть кадрили. Возьмите, к примеру, эту кадриль, первые 8 тактов которой оркестры используют сегодня в Tiger Rag — то были первые 8 тактов “Кинга” Болдена, которые мы обычно играли для того, чтобы дать партнерам время приготовиться к кадрили. Позже это переняли и превратили в Tiger Rag другие музыканты, которые умели читать по нотам. Знай Болден ноты, вероятно, он мог бы сам создать Tiger Rag. Во всяком случае, мы играли эту вещь, когда еще и в помине не было никакого “Диксиленд джаз бэнда”. Они потом подхватили Tiger Rag, в частности, первые 8 тактов, и преобразовали эту вещь в танцевальный номер, который и сегодня еще исполняют как Tiger Rag.

     “Кинг” Болден был очень симпатичным темнокожим парнем, высоким и стройным, женщины от него просто с ума сходили. Но он был также и величайшим корнетистом рэгтайма с низким и мощным тембром звучания. Он мог исполнять черт знает что и при этом играл в любой тональности. О, у Бадди действительно была голова!

БАД СКОТТ

     Я присоединился к оркестру Джона Робишо в 1904 г. Всего в бэнде было 7 человек: гитара, скрипка, Джим Вильямс на трубе (он также использовал сурдину), корнет, Баттис Делайл на тромбоне, Ди-Ди Чэндлер на ударных и величайший басист, какого я слышал в своей жизни, Генри Кимболл. Рояля у нас не было. Эти оркестранты играли для избранного общества, но их знал весь город. Около 1908 г. Робишо провел соревнование с Болденом в Линкольн-парке и победил его. На этот случай Робишо пригласил к себе в состав Мануэля Переза. В ту ночь Болден страшно вспылил, т.к. Робишо со своими ребятами действительно разделал его. В другой же раз, когда Робишо играл в Линкольн-парке, а Болден должен был играть примерно за квартал оттуда, в Джонсон-парке, то Болден мог буквально очистить Линкольн-парк от публики, просунув свою трубу сквозь дыру в загородке и “созвав своих детей домой”.

     Каждое воскресенье Болден ходил в церковь, и именно там он собирал свои идеи джазовой музыки. Там люди создавали совершеннейшие ритмы, когда они во время молитвы хлопали в ладоши и приходили в экстаз. Вероятно, я был первым, кто начал играть four-beat на гитаре, а этот ритм я услышал тоже в церкви. Но Болден все же был великим человеком блюза, здесь не может быть двух мнений. Ближе всего к блюзу стоял Кинг Оливер, однако Болден был даже лучше Оливера в этом отношении. Он был великим человеком в том, что мы называем “грязной музыкой” (“dirt music”). Поверьте, он был поистине могучим музыкантом.

     Но, хотя в то время многие трубачи и играли очень громко, они не давили на ваш слух так, как это делают теперь в ри-бопе. Вы могли слышать буквально каждый инструмент в этих оркестрах, а ударник столь тщательно настраивал свои барабаны, как будто это было фортепиано.

ДЖОРДЖ БЭКЕТ

     Мы отмечали с друзьями какой-то праздник и забрели на бал в “Odd Fellow’s Hall”, где тогда работал Бадди Болден. Я помню, что это было довольно веселое заведение, там никто даже не снимал шляпу. Вы просто платили 15 центов и могли пройти в зал. Когда мы в тот раз вошли в зал, то увидели бэнд из 6 человек, сидевших на низкой сцене. Все они тоже были в шляпах и в тот момент отдыхали с сонным видом.

     Мы остановились позади колонны. Внезапно Бадди вскочил, постучал по полу своей трубкой, и все как бы проснулись. Бадди продул инструмент, дал вступительный бит, и они заиграли Make Me a Pallet on the Floor. Все тут же начали танцевать, зал зашевелился, раздались выкрики: “О, мистер Болден, сыграйте еще!” или “Бадди, давай!”

     Я не слыхал раньше ничего подобного. Сам я играл в “узаконенном” стиле, но это!.. Игра Болдена попросту ошеломила меня. В ту же ночь они взяли меня к себе на сцену, и я немного играл вместе с ними. После этого я уже больше не играл “законно”.

АЛЬФОНС ПИКУ

     Тогда Бадди Болден считался гораздо лучшим корнетистом рэгтайма, чем Мануэль Перез. Болден не имел нот, а Перез использовал печатную музыку. Бадди был великим человеком, он обладал очень громким звуком. Его трубу можно было слышать за целый квартал и даже дальше. Безусловно, Бадди играл громче, чем Армстронг. Пожалуй, он звучал столь же громко, как и Армстронг, когда тот играет через микрофон. Но тогда у нас не было никаких микрофонов.

КИД ОРИ

     Обычно я не упускал ни одного случая послушать игру Болдена. Я приходил в парк, где он должен был играть, и вначале там не было ни души. Но потом, когда наступало время начинать танцы, он говорил: “Позовем-ка детей домой”. И он высовывал свой инструмент в окно танцзала и начинал трубить так громко, что народ сбегался со всех сторон.

ДЭННИ БАРКЕР

     Чего только не говорят о Бадди Болдене — например, что по ночам можно было слышать его трубу за 10 миль. Что ж, это могло быть так и на самом деле, ибо Новый Орлеан имеет совершенно специфичную акустику, отличную от других городов. Вокруг всего этого города полно воды, вода находится также и под городом, это служило причиной тому, что людей обычно хоронили сверху (в склепах, надгробиях, курганах и т.п.), т.к. стоило копнуть лишь на три фута в глубину, как вы уже могли наткнуться на воду.

     Помимо этой сырости сюда следует добавить жару и влажность от окружающих Новый Орлеан болот и озер. От смеси тепла и влаги образовывался туман, так что пар, заполняющий воздух, постоянно влиял на изменение воздушных потоков. В результате всего этого, поскольку звук лучше распространяется именно над водой, то немудрено, что когда в ясную ночь ребята вроде Болдена дули в свои медные трубы, их звук был слышен очень далеко.

АЛЬБЕРТ ГЛЕНИ

     Впервые я встретился с Болденом, когда он сам пришел ко мне домой. Он спросил, играю ли я где-нибудь постоянно. Я ответил, что нет, не играю, и тогда он предложил мне стать членом его бэнда. После этого я провел в его оркестре 4 или 5 лет.

     Болден был очень сильным трубачом. С ним просто нельзя было играть плохо. Правда, при этом он был очень падок на вино и женщин, и наоборот, иногда ему даже приходилось скрываться от женщин. Я не раз забирал его трубу и вел его к себе домой в таких случаях. Когда он бывал не в себе, он ходил по улицам и, дурачась, болтал о той или иной девчонке.

ЛУИ АРМСТРОНГ

     Бадди вообще слишком много пил. Он проводил 2–3 ночи в неделю без сна и ходил на работу, как и многие другие “хот”-музыканты, в дневное время. В среднем, у них было невысокое умственное развитие, и все они много выпивали. Некоторые полагают, что Бадди сошел с ума потому, что он слишком много пил и слишком много играл на корнете. Что ж, Бадди потом действительно тронулся, но это произошло несколькими годами позже. Его поместили в психиатрическую больницу г. Джексона (штат Миссисипи). Он был настоящим гением, стоявшим впереди всех остальных ребят. Он был слишком хорош для своего времени.

     А вот Банк — это другой человек, о котором обязательно следовало бы поговорить. Что за парень! Для меня приятно даже послушать, как он разговаривает. Я помню, как он играл в “Eagle Band” Фрэнки Дюзона в 1911 г. Как свинговал этот бэнд! И я всегда и повсюду следовал тогда за ними. Банк мог играть похоронные марши так, что заставлял меня плакать.

МАТТ КЭРИ

     Конечно, Банк Джонсон заслуживает уважения за то, что он сделал. В свое время у него были прекрасные идеи насчет того, как надо играть джаз, и мне всегда очень нравилось слушать его игру. Тогда он, правда, не был таким лидером, как Джо Оливер или Фредди Кеппард. Он всегда держался позади бита в общем ансамбле вместо того, чтобы выступать ведущим солистом, как эти другие ребята. Банк был хорошим трубачом и во время игры всегда держался довольно уверенно. Но на его пути встречалось множество конкурентов, и он никогда не был у нас королем.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     Почти все слышали Джо Оливера и Луи Армстронга, но лишь немногие слышали Матта Кэри в его лучшие времена. А ведь он тогда был ровней Джо Оливеру. Матт фактически был первым трубачом или корнетистом, который начал усложнять игру на своем инструменте. Он использовал даже стаканы с водой, держа их перед раструбом своего корнета в качестве сурдины, и как он при этом свинговал! Правда, он не был специалистом по высоким нотам, он также не был столь сильным трубачом, как Армстронг или Оливер. Маггзи Спэниер очень напоминает мне Матта. Хотя тогда Матт Кэри вряд ли играл выше, чем си-бемоль или чем верхнее до — все остальное было вне его диапазона. У Матта был очень густой, мелодичный тон и потрясающий свинг. Обычно бывало так, что чем мягче звучал оркестр, тем лучше играл Матт. Его ударник в игре даже использовал наждачную бумагу, т.к. тогда еще не было проволочных щеток. Вы могли бы слышать каждый инструмент бэнда. Когда же оркестр звучал слишком назойливо и громко, Матт оглядывался на ребят, говоря: “Ш-ш-ш”, чтобы они играли помягче. Но это вовсе не лишало их свинга. Некоторые музыканты не могут свинговать, играя мягко. Матт же умел делать множество приятных аккордовых изменений и гармонических ходов. Он играл точно в старом стиле “гат бакет” или скорее “баррел хаус”, но не стоит говорить о технике его игры. Он просто свинговал все время, в основном играя уменьшенными аккордами. Он по-разному затыкал свою трубу и заставлял ее выть и плакать подобно тому, как позже это же самое делал Джо Оливер. Я никогда не забуду Матта Кэри.

МАТТ КЭРИ

     Я был самым младшим из 17-ти детей в нашей семье. Как вы знаете, мой брат Джек в те дни имел свой “Crescent Band” и считался хорошим тромбонистом, как и другие мои братья, Джон и Милтон. Пит и я играли на трубах.

     Мне было 22 года, когда я начал играть на трубе. Поздновато, конечно — большинство ребят далеко опередили меня, ибо они начали играть гораздо раньше, но я довольно быстро догнал их. Видите ли, сначала я учился играть на ударных, но мне надоело все время упаковывать эти барабаны, так что потом я решительно переключился на трубу. Мой брат Пит дал мне первые уроки игры на трубе, а позже меня подучивал также и Джон.

     Я получил свою первую работу в “Crescent Band” брата Джека в 1912 году. В те дни существовало большое количество хороших бэндов, и в них играло много хороших музыкантов. В течение своей жизни в Новом Орлеане мне приходилось играть почти со всеми этими бэндами. Там был “Eagle Band” Фрэнки Дюзона, с которым я играл довольно долгое время, а также и “Tuxedo Band” Бэби Риджли. Потом я играл с бэндом Кида Ори, работал в “Superior Band” Джимми Брауна и в брасс-бэнде Джо Оливера. Старина Джо действительно здорово владел своим инструментом.

     В оркестре моего брата Джека Сидней Беше играл на кларнете, Джим Джонсон был басистом, Чарльз Мур — гитаристом, а Эрнест Роджерс — ударником. Кроме того, в составе были Джек и я.

     Моим первым местом работы оказалось заведение Билли Филлипса. Там мы фактически могли играть все, что угодно — это не было заведение какого-либо класса. Там люди просто хотели, чтобы была непрерывная музыка и все. Да, в те дни в Сторивилле было много таких грубых заведений. Там можно было встретить и увидеть все, что угодно, и все это было низкопробным и грязным. Работать в таком месте было сущим адом.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     Матт никогда не играл очень высоко, но однажды он заставил Джо Оливера забросить свою трубу. В Новом Орлеане как-то проходил большой парад, и Матт играл в “Tuxedo Brass Band”, тогда как Джо выступал с “Onward Brass Band”. Эта группа шла на параде почти рядом с “Tuxedo Band”, и Матт сыграл одно грандиозное соло. Джо не мог этого перенести. Он просто забросил подальше свою трубу, а потом отправился в лавку, чтобы купить себе новую.

     Примерно в 1914 году Джо начал заметно совершенствоваться. Он очень много и успешно практиковался. Помню, он как-то говорил мне, что у него ушло около 10 лет на постановку тона своего инструмента. Он сам придумал особую сурдину и заставлял ее чуть ли не разговаривать. Он также очень хорошо играл в вариационном стиле, я имею в виду обыгрывание аккордов. Его слух был просто удивительным, и это очень ему помогало.

     Одним из лучших номеров, которые я слышал в исполнении Джо, был Eccentric. Он делал все брейки, имитируя петуха и ребенка. Он стал подлинной сенсацией в те дни, а его бэнд 1915–18 годов считался лучшим в Новом Орлеане. Ребята Ника Ла Рокки из “Диксиленд джаз бэнда” часто слонялись вокруг Джо, они собрали много разных идей из опыта его ансамбля, а потом использовали их в своем составе. С Джо тогда играли Джонни Доддс (кларнет), Эдвард “Кид” Ори (тромбон), Эд Гарленд (бас-виола), Генри Зино (ударные), Эдди Полла (скрипка) и один гитарист, чье имя я уже забыл. У них совсем не было фортепиано, но они отлично обходились и без него. Как свинговали эти ребята! И они играли именно джаз, а не какую-нибудь там рэгтайм-музыку.

МАТТ КЭРИ

     Джо Оливер имел очень мало настоящих нотных партитур, да он и не стремился особенно их придерживаться. Дело в том, что он не слишком хорошо умел читать ноты. Но, тем не менее, Джо был очень сильным трубачом. Он был наиболее разносторонним трубачом, которого я когда-либо знал. Он много играл и экспериментировал с сурдинами, чашками, стаканами и тому подобными приспособлениями. Он был лучшим музыкантом, игравшим в манере “гат бакет”. Свои разнообразные звучания он создавал не только с помощью клапанов трубы, но также и с помощью различных искусственных устройств. В противоположность ему Луи Армстронг, например, всегда играет только на открытой трубе.

     Пожалуй, Джо и я были первыми музыкантами, которые ввели в обиход всякие разные сурдины и пр. Мы оба были, так сказать, хитроумными трубачами. Некоторые говорят, что я первым применил сурдины, но это было не так. Я должен уступить приоритет Джо Оливеру. Он мог заставить звучать свою трубу наподобие религиозного собрания и наоборот — боже, что этот парень умел делать со своим инструментом! Его бэнд последовал за мной в Сан-Франциско, но был плохо там принят, т.к. я появился первым со своими сурдинами, и все думали, что Джо просто имитирует меня. Мы с ним не раз острили на этот счет, и Джо частенько поддевал меня.

     Я должен кое-что сказать и по поводу его записей. Я не слышал ни одной его записи, которая хотя бы приблизительно передавала звучание самого Джо. Я не знаю, в чем тут дело, но, по правде говоря, порой мне просто не верилось, что на этих записях действительно играл сам Джо. Мне они никогда не напоминали звучание его трубы.

ЛУИ АРМСТРОНГ

     Сторивилль обладал множеством самых различных свойств. Люди со всего мира специально приезжали туда, чтобы посмотреть, на что это похоже. Там были развлечения на любой вкус и цвет. Помимо некоторых величайших сводников, которые жили там в то время, сам Сторивилль имел достаточно “веселых” заведений. Там были ночные клубы с отличной музыкой, которую играли такие знаменитые люди, как Джо “Кинг” Оливер — боже мой, что за парень! А как он дул на своем корнете в заведении Пита Лалы! Я был тогда еще малолеткой, но очень любил слушать игру Кинга Оливера. Я привозил уголь одной проститутке, которая ютилась в хибаре вблизи кабаре Пита Лалы, и, разгрузив тачку, там я мог послушать игру Оливера. Ведь в то время я был еще слишком молод, и меня не пустили бы в заведение Пита, поэтому я просто сидел у этой дамы, слушая Кинга. Я был ошеломлен и очарован. Что из того, что в дверях хозяйки толкались гости? Но только так мы, ребята, могли бывать в “Округе” — я имею в виду Сторивилль. Иначе я бы не услышал, как Оливер играет старые добрые вещи вроде High Society или Panama.

     О, какая сила была у этого человека! Иногда я засиживался у своей леди чуть ли не до утра, сидел тихо и молча, а потом она внезапно натыкалась на меня и говорила: “Что это с тобой, паренек? Почему ты еще тут, почему сидишь и молчишь?” Я должен был объяснять ей, что меня очаровали Кинг Оливер и его оркестр, тогда она давала мне хороший шлепок и говорила: “Хотя ты и любишь музыку, но здесь не место для твоих грез. Я должна заниматься своей работой. Ступай-ка домой”. Тогда я шел домой очень довольный и счастливый, что сумел послушать, по крайней мере, несколько номеров своего кумира, и это бесконечно вдохновляло меня.

     Кинг Оливер, казалось, всегда был полон шутками и остротами в те дни, таким он и оставался вплоть до своей смерти, да благословит господь его сердце. У него всегда было очень большое и доброе сердце.

     Да, но какой оркестр имел Джо у Пита Лалы! О, эта музыка звучала просто великолепно! В его составе были Бадди Кристиен за фортепиано, “профессор” Николсон на кларнете, Сью Робертсон — тромбон, сам Джо (корнет) и Генри Зино на ударных. Это был ударник что надо. Он выдавал такую дробь, какую и сегодня вы не всегда услышите. Генри был очень популярен среди всех людей — среди проституток, сводников, игроков, дельцов, жокеев и вообще среди кого угодно. Правда, в те дни и игроков тоже называли “дельцами”. Да и большинство сводников тоже было хорошими игроками. Генри Зино был своим человеком среди них. Он даже имел несколько девочек, которые работали на него. Таким путем он мог подзаработать больше, чем любой средний музыкант. Это был темнокожий коротыш, острый на язык — у него на все имелся готовый ответ. Он был великим ударником и на уличных парадах. В свое время он также играл в “Onward Brass Band”, который был составлен из первоклассных музыкантов города — туда входили корнетисты Мануэль Перез и Джо Оливер. О, вы никогда в своей жизни не услышите, чтобы так свинговал брасс-бэнд, как это делали они! Я не могу объяснить, как они ухитрялись по-сумасшедшему свинговать по пути с кладбища после всех этих похоронных маршей и проповедей. Генри Зино убирал свой платок с барабана, которым он глушил звук, каждый член бэнда занимал свое место и был готов двинуться в город, исполняя отличную свинговую музыку. Иногда Блэк Бенни играл на большом барабане, а Генри давал дробь на малом, что само по себе было превосходным музыкальным зрелищем. “Вторая линия” (“котята”) обычно состояла из бесившихся от радости мальчишек, которые несли футляры инструментов, толкались возле игорных домов и прочее.

     Генри Зино умер естественной смертью. Он долго жил в Кэрролтоне — это район города в нескольких милях от Сторивилля, и когда он скончался, то все люди в городе (включая Сторивилль, разумеется) очень горевали и искренне оплакивали Генри. В день его похорон собралось столько народа со всех частей города, что толпа заняла около 10 кварталов, считая от его дома. Там было и много белых, которые пришли отдать последний долг великому ударнику, и его друзья-приятели, и просто люди, которым нравилось ходить на похороны независимо от того, кто умер. Хотя я и был тогда только подростком, я тоже находился там среди публики. У меня большое преимущество перед другими ребятами — я встречал и слышал таких великих людей, как Генри Зино, как Кинг Оливер и др. Но их смерть разбила мое сердце.

МАТТ КЭРИ

     Одно время Фредди Кеппард взбудоражил весь Новый Орлеан. Он был тогда настоящим королем — да, он заслужил свою корону. Но потом пришел Луи и прихлопнул их всех. Что ж, Фредди всегда играл очень хорошо. Он мог бы стать столь же знаменитым, как и Луи, поскольку он первым имел возможность сделать записи, но он не захотел делать их, отказался наотрез — он просто боялся, что другие музыканты украдут его стиль и его приемы.

     Кеппард был первым человеком, с которым я столкнулся в “музыкальной битве”, и нельзя сказать, что мне повезло в этой встрече. В тот раз у нас была довольно большая аудитория зрителей на улице — это произошло на углу Хауард-стрит и Виллар-стрит в Новом Орлеане. Правда, в толпе знали, что я был начинающим и более молодым музыкантом, чем Фредди, поэтому они хлопали мне, чтобы как-то приободрить меня. Разумеется, это был такой эксперимент, которого я никогда не забуду. В голове Фредди всегда была целая куча разных музыкальных идей и, кроме того, он обладал большим, весьма звучным тоном. Когда он брал ноту, вы всегда знали, что это — то, что надо. Я хочу сказать, что у него был прекрасный тон, и он умел играть с огромным чувством. Да, он владел всем — он был готов ответить вам в любом отношении.

     Фредди умел хорошо играть самые разные мелодии. У него было достаточно техники, тона, атаки и музыкальных идей. Правда, он не имел формального музыкального образования — он был музыкантом просто по самой своей природе. Вам нужно было лишь один раз проиграть ему какой-нибудь номер, и для него этого было вполне достаточно — он сразу же запоминал его, т.к. был музыкантом от рождения. Когда Фредди играл, он иногда дурачился, подражал ржанию лошади или плачу ребенка, но он не был таким изощренным, как Джо Оливер. Фредди был просто хорошим трубачом во всех отношениях. Он мог играть мягко, а затем сразу же переходил к горячему стилю.

РИЧАРД ДЖОНС

     Фредди Кеппард играл в одном заведении на нашей улице и всегда собирал большую толпу народа. Мы играли напротив. Я сидел за фортепиано, и однажды Джо Оливер подошел ко мне и нервно сказал: “Давай в си-бемоле!”. Он даже не упомянул никакого названия темы, а просто сказал: “Давай в си-бемоле”. Я начал играть, а Джо вышел на тротуар, поднес трубу к губам и стал дуть в нее как сумасшедший. Он играл так здорово и красиво, как я никогда больше не слышал. Люди выбирались из различных других заведений на нашей улице, чтобы посмотреть, кто это там так здорово дует. Очень скоро наше место было заполнено до отказа, а Джо вошел улыбаясь, и сказал: “Ну, теперь это меня больше не будет беспокоить”. И действительно, начиная с того времени, наше заведение было полно публики каждую ночь без исключений.

МАТТ КЭРИ

     Кто был величайшим трубачом в джазе? Луи Армстронг — и здесь не может быть никакого сомнения. Луи играл всей душой и всем сердцем, и он делал это для всех. Он старался сделать из каждого своего номера целую картину, чтобы показать, что это означает на самом деле. У него были свои колоссальные идеи, он имел достаточно техники, чтобы продемонстрировать то, что он хотел сказать, и вдобавок отличные губы. И как только музыкальная идея появлялась в его голове, с помощью своей техники он тут же излагал ее на своей трубе. Когда я покинул Новый Орлеан, Луи был еще начинающим трубачом. Он только что вышел из приюта “Waif’s Home”, чтобы начать свою карьеру.

     Я помню, как Луи пришел в Линкольн-парк, чтобы послушать бэнд Кида Ори. Тогда я играл на трубе с Кидом, и я разрешил Луи посидеть вместо меня. В то время я считался “королем блюза” в Новом Орлеане, но когда Луи начал играть, он сыграл больше блюзов, чем я слышал за свою жизнь. Я не мог себе представить, что блюз можно интерпретировать такими разными способами. Каждый раз, когда он играл квадрат, это было нечто совершенно отличное от предыдущего, но вы знали, что это был блюз. Да, все это и был блюз, насколько я понимаю.

     Когда он в тот раз проиграл блюз, я сказал ему: “Луи, продолжай играть на этой дудке, и со временем ты станешь большим человеком”. Я всегда восхищался им, с самого начала.

     Я также отдаю дань уважения Фредди Кеппарду и Джо Оливеру. Их нельзя не упомянуть. В свое время они были действительно великими, хотя ни один из них и близко не подходил к Луи. Э, Луи был выше их на целую голову! Он заставлял вас самих чувствовать его номер, а ведь это главное. Человек, который делает что-либо от самого сердца и заставляет вас почувствовать это, действительно величайший музыкант. А Луи всегда поступал именно так. Он никогда не репетировал блюзовые номера — он просто играл их так, как сам чувствовал, когда находился на сцене.

     Луи поет точно так же, как и играет. Я думаю, этим он доказывает ту теорию, что если вы не можете спеть какую-либо вещь, то вы не сможете и сыграть ее. Когда я сам импровизирую, я всегда мысленно пою мелодию. Я пою то, что чувствую, и тут же пытаюсь воспроизвести это на трубе.

     У Луи сильнейший тон, и он наполняет им все свои ноты — их просто нельзя разделить, когда он играет, если говорить о звучности. Он не делает никаких ухищрений. Его пальцы всегда делают точно то, что он хочет сыграть, и у него никогда не бывает случайных, непродуманных нот. Поверьте, его приятно слушать даже когда он настраивает свою трубу. Он играет столь разнообразные вещи, что они просто поражают ваш слух и доставляют истинное удовольствие. Он проложил путь целому легиону трубачей. Джо Оливер и Фредди Кеппард тоже многое сделали, но они никогда не могли достичь уровня Луи. Не спорю, оба были хороши, но их нельзя равнять с Луи Армстронгом.

БАНК ДЖОНСОН

     Когда я играл с брасс-бэндами в верхнем городе, Луи часто убегал из дома и следовал за мной. В то время он уже начал учиться играть, и я показывал ему разные приемы на своем корнете. Когда наш оркестр не играл, я позволял ему нести мой инструмент, что доставляло ему большое удовольствие. Он просил меня научить его играть разные старые блюзы и все другие пьесы, которые ему особенно нравились. Но больше всего он любил блюз.

     Я получил потом работу в заведении у Даго Тони на Пердидо и Франклин стрит, и Луи обычно пробирался туда и прятался на сцене позади фортепиано. Он занимался моим корнетом при каждом удобном случае. Я показал ему, как надо держать корнет и как в него правильно дуть. Он очень быстро этому научился, и у него уже стал получаться хороший тон на моем инструменте. Затем я показал ему, как надо играть блюзовые фразы, и мало-помалу он постиг все это. Он был очень понятлив.

     Вот так Луи вошел в джаз. Это было во второй половине 1911 года, насколько я помню. Ему тогда было около 11 лет. Вот все, что я могу сказать о моем маленьком Луи и о том, как он начал играть на корнете. Он начал играть на нем прежде всего своей головой.

ЗУТТИ СИНГЛТОН

     Впервые я увидел Луи, когда ему было лет 12–13. Он пел вместе с тремя другими ребятами в любительском спектакле “Bill and Mary Mack’s Tent Show” в Новом Орлеане. Тогда Луи пел еще тенором, я видел их последнее выступление. Другими ребятами с ним были Рэд Хэппи, Литтл Мак и один паренек, которого звали просто Кларенс. Это произошло незадолго до того, как Луи попал в колонию “Waif’s Home”, так что потом я не встречал его некоторое время. Но я слышал о нем от других ребят из этого приюта — они говорили, что Луи Армстронг прекрасно играет на корнете в тамошнем бэнде.

     После этого я неожиданно увидел Луи, когда он как-то раз играл в одном бэнде на пикнике. Там он маршировал вместе с бэндом, и мы подошли поближе, чтобы убедиться, действительно ли он так здорово играет, как нам говорили. Нам просто не верилось, что он смог научиться этому за такое короткое время. Я еще помню, что он тогда играл Maryland, My Maryland. И он действительно здорово свинговал эту мелодию.

КИД ОРИ

     В первый раз, когда я увидел Луи Армстронга, он был еще маленьким мальчиком и играл на корнете вместе с бэндом из “Waif’s Home” на уличном параде. Даже тогда он выделялся своей игрой. В то время у меня был свой брасс-бэнд, с которым я обычно работал на похоронах, парадах и пикниках. Блэк Бенни, ударник из моего брасс-бэнда, взял тогда Луи под свое крылышко.

     Однажды вечером Бенни привел Луи, который только что вышел из приюта, в Национальный парк, где я играл вместе со своими ребятами на пикнике. Бенни попросил меня разрешить Луи поиграть в оркестре. Я вспомнил того паренька с уличного парада и охотно согласился.

     Луи взял корнет и сыграл Ole Miss’ и какой-то блюз, и все в парке пришли в восторг от этого паренька в коротких штанах, который умел так здорово играть. Мне тоже так понравилась его игра, что я попросил Луи приходить и играть с моим оркестром в любое время, когда он сможет. После этого Луи приходил несколько раз в те места, где я работал, и мы хорошо узнали друг друга. Он всегда приходил в компании с Бенни, моим ударником. В особенно людных местах Бенни привязывал к себе Луи носовым платком, чтобы он не потерялся в толпе.

     Примерно в 1917 году в моем танцевальном оркестре первым трубачом был Джо Оливер. Я получил тогда приглашение привезти мой бэнд в Чикаго, но дела в Новом Орлеане шли еще неплохо, и не было смысла покидать наш город. Однако Джо и Джимми Нун, который был моим корнетистом, все же решили уехать в Чикаго. Перед отъездом Джо сказал мне, что может порекомендовать корнетиста на свое место. Я ответил, что учту его предложение, но что я уже подобрал ему замену.

     Вообще, в нашем городе тогда было много хороших и опытных трубачей, но ни один их них не обладал способностями молодого Луи. Я встретился с ним и сказал, что если он найдет себе пару длинных брюк, то я могу взять его на работу в свой бэнд. Буквально через два часа Луи пришел ко мне домой и сказал: “Вот и я. Я буду рад, когда пробьет 8 часов вечера. Я готов играть”.

     У меня тогда были разовые выступления по всему Новому Орлеану в яхт-клубах и дансингах, а также мы играли на танцах в холле Пита Лалы по воскресеньям и в Кооператив холле — по понедельникам. Это были лучшие места работы для музыкантов в Новом Орлеане. После того, как Луи присоединился к нам, он усовершенствовал свой стиль так быстро, что это было просто поразительно. У него был чудесный слух и прекрасная память. Ему достаточно было лишь напеть или насвистеть новую мелодию, и он уже был готов ее играть. А если он сыграл однажды какую-либо вещь, он никогда ее не забывал. Уже через полгода каждый человек в Новом Орлеане знал, кто такой Луи Армстронг.

     Есть некоторые трубачи, которые уже умерли, а вы так никогда и не слышали о них. Например, Крис Келли — это был большой мастер, и он играл, наверное, ничуть не меньше блюзов, чем Армстронг, Банк и все остальные. Мануэль Перез был совсем другим человеком. Он вышел из военных оркестров и любил играть марши. Он был великим трубачом уличных парадов. Его дед и отец были испанцами, а мать цветной. У него росла красивая шапка волос на голове. Он был крепко сложен (что обычно называют средним весом) и мог играть действительно громко (такие вещи, как High Society или Panama). Никто не брался превзойти его на уличных парадах, ибо он очень здорово играл высокие ноты. Его желудок всегда был набит хорошей едой, тогда как большинство тех ребят, которые играли на парадах, обычно нагружались только виски. Поэтому через пару часов они уже выдыхались, а Перез бывал в лучшем виде, ведь перед выходом он ел по две миски супа.

     В те годы в Новом Орлеане существовало более 30 танцзалов, некоторые из них потом объединились или распались, но многие долго проявляли активность и сохранились по сей день. Каждый из этих залов имел определенные классовые различия, основанные на цвете кожи, фамильном положении, деньгах и религии. Наиболее высокопоставленным был холл Джина Эми, куда допускались лишь очень немногие джазмены, а самым простонародным был “Animal Hall”, где даже “washboard”-бэнд был желанным гостем, если он умел играть блюз. Так что Крис Келли, черный и бедный негр, баптист от рождения, воспитанный на плантациях сахарного тростника, никогда не мог даже и подумать, чтобы проиграть свои блюзы в “Jean Ami Hall” и других подобных местах.

     Крис умел играть очень медленно, в манере “lowdown”, но также и очень горячо, пока все его танцоры не взмокали от пота. Его шедевром был известный номер Careless Love, который он всегда играл в 12 часов, незадолго до перерыва. Он начинал несколькими тактами, перед тем как повести эту мелодию, а его почитатели разбегались от сцены в поисках своих любимых девушек, потому что этот танец означал для них близкие ласки щека к щеке, любовный шепот, поцелуи и трение животов. Танец обычно заканчивался дракой между несколькими ревнивыми ухажерами, которые опоздали сделать приглашение и не смогли найти себе пару по сигналу Криса. Тогда он начинал играть какой-нибудь быстрый “стомп”, который звучал наподобие Dippermouth Blues.

     Да, в те годы в Новом Орлеане существовала настоящая кастовая система, которая теперь давно уже отмерла. В каждой касте имелся свой трубач-фаворит, и Крис Келли играл блюзы для сборщиков хлопка и простых негров из народа, которых тогда называли “дворовыми и полевыми” неграми. Это были самые примитивные люди, которые всю жизнь не знали ничего, кроме работы — они работали на полях под палящим солнцем, работали долго и трудно. Они носили одинаковые дешевые пиджаки и шляпы с двухцветной лентой, ботинки со стеклянными “бриллиантами” и “золотую” цепочку за два доллара. Ботинки стоили им около 20 долларов, и они чистили их до такого умопомрачительного блеска, что, глядя на них, вы могли бы ослепнуть в яркий солнечный день. Крис играл именно для таких людей. Они устраивали бал в “New Hall” (это считалось благотворительным вечером), и каждый раз хозяину оставалось после вечера 3–4 мертвых тела, а иногда отрезали груди у женщин. Да, и такое случалось в Новом Орлеане. Были специальные инструменты для этого дела, и многие ходили с бритвами. Крис Келли играл для таких людей. Внешне он выглядел почти так же, как Сидней де Пэрис сегодня, очень похоже, но был несколько легче, и с ним всегда находились 2–3 подручных парня. Они просто боготворили его, и он никогда не носил сам свою трубу. Вы знаете, в каком стиле играет сейчас Кути Вильямс — так вот, он полностью перенял этот стиль у Криса Келли. Крис часто ездил в город Мобайл, где существовала та же самая кастовая система, что и в Новом Орлеане. Там он всю ночь играл на танцах и все время дул в стиле “баррел хаус”, используя свою плунжерную сурдину. Это был первый человек на моей памяти, который играл с плунжером. Хотя в Новом Орлеане сурдины не особенно были в ходу, Крис умел здорово применять их, где надо. Он неплохо играл и церковную музыку — спиричуэлс, как например, Swing Low Sweet Charriot. Его музыка глубоко трогала и волновала людей — вероятно, ему следовало бы стать проповедником. Но он столь мелодично “проповедовал” на своей трубе, что это звучало как пение молитвы, и отсюда он мог сразу же перейти к блюзу. Когда он поехал в Мобайл и играл там свою музыку, то уже никто другой мог больше туда не ездить, т.к. там хотели слушать только Криса Келли.

     Крис мог прийти на работу в чем угодно — красная рубаха, серый пиджак, черный галстук, коричневая шляпа, один ботинок желтый, другой черный, ибо он обычно надевал то, что ему попадалось на глаза перед уходом из дома. Но никто ничего ему не говорил, потому что люди хотели видеть и слышать именно его и никого другого.

     Крис Келли играл для определенного социального слоя населения Нового Орлеана, и он не мог бы играть для людей, перед которыми выступал, например, Арман Пайрон со своими скрипками. Келли не мог бы работать в шикарных кабаре, т.к. он играл слишком “грубую” музыку, играл ее именно для тех людей, которые жили в маленьких городах, людей самого низшего класса. Но у него не было недостатка в приглашениях поиграть — он работал почти каждую ночь и всегда с большим успехом. Он говорил на ломаном диалекте “патуа”, это было наречие почти чисто африканского происхождения. Даже креолы не всегда могли бы понять его. Они вообще не любили Криса и не хотели видеть его на улицах своего района, т. к. он играл для людей, которых они считали плохими и низкими. Когда Крис играл на уличных парадах, все кухарки выбегали приветствовать его, а креолам это не нравилось. В свое время я очень хотел работать с этим человеком, но он никогда меня не приглашал. Я часто вертелся около него, пытаясь поиграть в его бэнде, но он всегда смотрел на меня неодобрительно, т.к. знал, что мой дядя — Поль Барбарин, и он знал еще моего дедушку. А другие ребята из его оркестра говорили, имея в виду меня: “Этот парень не должен играть с нами — он из другой касты”. Но я любил Криса. В местах работы ему давали рыбу и суп из икры, но он был подозрительным и не ел это, а приносил с собой бобы, рис или курицу. Кинг Оливер тоже был на этот счет подозрительным, хотя и любил поесть. Они могли бы не брать чужую еду, но они должны были кормить свои оркестры — это было записано в контракте. Музыканты вроде Келли были очень темпераментны, и если бы о них не позаботились, то нельзя сказать, что произошло бы.

     В любом оркестре корнетиста считали за лидера, т.к. он вел мелодию, а остальные импровизировали вокруг него. Но там бывали и прекрасные тромбонисты. Кид Ори, например, имел чудесный бэнд, да и Джек Кэри тоже. Он всегда использовал Tiger Rag как заглавную тему. Он играл ее весь день на улицах, чтобы возвестить о своем прибытии, а народ кричал: “Джек Кэ-ри, Джек Кэ-ри!” Сью Робертсон тоже был дьявольским тромбонистом, но он никогда не являлся лидером. Он играл в цирках и на карнавалах, как и большинство других новоорлеанских музыкантов. Еще одним отличным тромбонистом был Оноре Дютри.

     А Блэк Бенни, могучий черный ударник, шести футов ростом — ничего кроме мускулов! Он имел очень приятную африканскую внешность. Физически это был настоящий мужчина. Он никого не боялся. Это был великий ударник с подлинно африканским битом. На него стоило посмотреть, когда на уличном параде он шел впереди оркестра со своим большим барабаном, который в его руках выглядел игрушкой. Спросите у любого ударника, как он это делал, но он мог завести целый бэнд одним большим барабаном. Он имел репутацию лучшего ударника города. Бенни пользовался большой популярностью среди женщин и вообще не был похож на человека, который дал бы себя обойти кому-нибудь. Он выигрывал также и в “королевских битвах”, которые заключались в том, что в круг запускали пять человек, здоровых парней, один из них был в центре, и завязывали им глаза. После удара колокола каждый начинал колотить других. Кто дольше выдерживал, получал приз — 5–10 долларов! Вот это были ребята! Перед ударом колокола они замечали, в каком месте находится каждый из них, а когда им надевали повязки, они колотили друг друга как лошади. Вы должны были быть чертовски бравым парнем, чтобы выстоять в этом круге, а Блэк Бенни один побивал их всех.

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН

     Множество оркестров, которые мы обычно называли “спазм-бэндс”, играли там на самых различных работах, которые они могли подцепить на улицах города. Они много импровизировали в стиле рэгтайм с разными соло в определенной последовательности, пока один из ребят не уставал и не передавал соло другому. Но ни один из этих людей не зарабатывал много денег — может быть, пару долларов за всю ночь или за дневную игру на похоронах, но, тем не менее, они не хотели покидать Новый Орлеан. Они обычно говорили: “Это лучший город в мире. С какой стати нам уезжать в другое место?”

     Да, в городе было полно отменных музыкантов. Таких вы никогда не услышите. Даже уличные старьевщики рекламировали свой товар, играя блюзы на деревянных рожках, и это были такие настоящие блюзы, что в других местах я не встречал ничего подобного. В Новом Орлеане росли величайшие пианисты нашей страны, и, кроме того, они собирались туда со всех частей света — там были испанцы, белые, цветные, французы, американцы и кто угодно, т.к. там для пианистов было больше работы, чем в любом другом городе. Но во всех веселых заведениях требовались “профессора”, и там существовало столько различных стилей, что когда бы вы ни приехали в Новый Орлеан, не было никакой разницы — из Парижа ли вы, или из Лондона — т.к. все ваши мелодии мы играли у себя в городе.

     Я должен упомянуть некоторых наших пианистов. Сэмми Дэвис, например, один из величайших “манипуляторов клавиатуры”, которых я когда-либо встречал в истории джаза. Альфред Уилсон и Альберт Кахилл, оба были великими цветными пианистами. Бедный Уилсон, девушки довели его до точки, и он не мог больше работать. В конце концов он стал жертвой наркотиков и умер. Кахилл, правда, не курил марихуану, но его зрение заметно ухудшилось после игры в карты ночами напролет. Он был известен как величайший шоу-пианист. Затем там был еще Кид Росс, белый парень, один из выдающихся хот-пианистов страны.

     Всех этих ребят трудно было побить в игре на фортепиано, но когда входил Тони Джексон, любой из них должен был уступить для него место. Если же пианист вовремя не убирался, кто-нибудь из присутствующих вежливо говорил: “Оставь-ка фортепиано, парень, ты действуешь нам на нервы. Пусть Тони поиграет”. Тони был настоящим черным негром, далеко не красавчиком с виду, но у него зато был прекрасный характер. Он считался всеобщим любимцем в Новом Орлеане, и я не знал ни одного другого пианиста, который мог бы одержать такую победу над всем городом.

     Кид Росс работал настоящим пианистом в заведении Лулу Уайт. Тони Джексон играл у цыганки Шеффер, эта женщина пользовалась самой дурной славой, но это был высокий класс, и все ее любили. Она не тряслась над своими деньгами, и больше всего ей нравилось шампанское. Но если вы не могли купить для нее шампанское, она сама покупала его для вас в избытке. Только вы входили в ее заведение, как сразу же наверху звонил колокольчик, и дюжина девочек устремлялась в гостиную, они были одеты в прекрасные вечерние платья и приветствовали посетителя. Они просили угостить их вином, а затем вызывали “профессора”, и, пока готовили шампанское, Тони играл для гостей пару-другую номеров. Если хотели потанцевать, Тони исполнял одну из своих быстрых мелодий, при этом какая-нибудь девушка танцевала совершенно обнаженной — да, это не было редкостью в Новом Орлеане, ибо подобные танцы являлись настоящим искусством.

КЛАРЕНС ВИЛЬЯМС

     В то время каждый из нас подражал великому Тони Джексону. Все мы копировали его, т.к. он был весьма оригинальным и большим инструменталистом. Я тоже копировал Тони, и Джелли Ролл Мортон, и другие, но Джелли больше находился под влиянием Альберта Кахилла. Да, Тони Джексон был, конечно, величайшим пианистом и певцом в Новом Орлеане. У него было чему поучиться. Он был человеком на все руки, вроде как Кинг Коул сегодня, только много лучше.

Вообще, Тони был изнеженным парнем — все знали, как его любили женщины. Он имел солидную комплекцию, очень темную кожу и очень толстые губы. Он со вкусом одевался, но не слишком крикливо, за исключением тех случаев, когда он отправлялся на веселые кутежи. Потом он перебрался в Чикаго, и я помню, что когда я тоже приехал туда, он работал в одном заведении, где многие известные актеры и музыканты собирались специально для того, чтобы посмотреть и послушать Тони. Он также был хорошим композитором — он написал Pretty Baby, которая потом стала очень популярной песней. В наше время Тони играл во всех лучших домах округа Сторивилль — у Лулу Уайт и у “графини” Вилли Пьяцца. Вслед за ним у “графини” играл и я.

БАНК ДЖЕКСОН

     В 1902 г. Джелли был одним из лучших пианистов, а позже его привечали не меньше, чем Тони Джексона и Альберта Кахилла, потому что он играл именно такую музыку, которая нравилась девочкам. Тони порой бывал очень манерным и сухим, а Джелли садился без уговоров и всю ночь играл эту “баррел хаус”-музыку — блюзы и все такое прочее. Я хорошо это знаю, т.к. сам играл с ним в заведении Хэтти Роджерс в 1903 г. Там было множество прекрасных женщин с довольно светлой кожей, и все они любили Джелли. Тогда я играл регулярно в “Eagle Band” Фрэнки Дюзона на Пердидо стрит, и иногда я приходил к Джелли под утро, и он просил меня поиграть с ним для девочек — наверное, он мог бы играть и петь блюзы ночь напролет и весь следующий день.

КЛАРЕНС ВИЛЬЯМС

     Я стал менеджером кабаре в 1913 г. Оно было расположено в одном месте на Рэмпарт-стрит прямо против Юнион Стэйшн. Вначале это было очень грубое заведение, где постоянно отирались ребята с железной дороги. Иногда там могли кого-нибудь зарезать во время драки. Человек, которому принадлежало это кабаре, пришел как-то ко мне и предложил войти в дело. Он сказал: “Я организую там выпивку, ну, а ты организуй музыку, девочек и прочие развлечения”. Я посоветовался с братом и привлек его к этому делу. Мы пригласили вышибалу шести футов, вооруженного полицейской дубинкой. Я постарался вычистить это место, развесил картины и завел строгий порядок. Никому не разрешали входить, если он не был одет в пальто и шляпу. Наше заведение быстро стало довольно респектабельным и популярным местом, а если кто-нибудь и прорывался со стороны, то наш вышибала стукал этих ребят своей дубинкой и выбрасывал их наружу.

     Я делал более пятнадцати сотен долларов в неделю карнавала Марди Грас. У меня работали самые разные музыканты, но все высшего класса, а креольские девушки пели блюзы. Я давал им 50% с проданной ими выпивки. Это были коктейли, а для девушек единственным питьем служила содовая с вишнями. Конечно, приходящие ребята могли получить там настоящий товар, так что некоторые девочки, например, делали по 12–15 долларов за ночь.

     Множество самых лучших музыкантов города работало там у меня, среди них были Кинг Оливер, Сидней Беше и молодой Луи Армстронг. Тогда ему было лет 12–13, и днем он работал, развозя уголь на своей тележке. Хороший был паренек. Всегда довольный и счастливый, каким мы знаем его и сегодня. Почти все музыканты Нового Орлеана в то или иное время работали со мной. Знаете ли вы, что я вытащил Банка Джонсона из дома, и он играл вместе со мной в Александрии? Я взял к себе Беше, когда он был еще в коротких штанах. Мы ездили потом по всему Техасу. Джо Оливер тоже работал со мной, в моем собственном шоу. Я хочу сказать насчет этих ребят, которые открыли Банка во второй раз несколько лет назад. Они пришли ко мне, и я сказал им: ”Слушайте, есть один такой парень, о котором вы забыли” и потом рассказал им, где найти Банка. Я дал им его адрес в Новой Иберии, и они отыскали его.

СИДНЕЙ БЕШЕ

     Кларенс Вильямс и я гастролировали по Техасу вместе с Луисом Уэйдом. Луис играл на фортепиано, я — на кларнете, а Кларенс пел и руководил. В основном мы играли и рекламировали ранние номера, написанные Кларенсом, которые теперь знает каждый. И мы играли где угодно — на танцах, в шоу, на вечеринках и разовых выступлениях. Мы даже играли в дешевых музыкальных магазинах и помогали продавать ноты.

КЛАРЕНС ВИЛЬЯМС

     Как известно, я был первым негритянским музыкальным издателем в Новом Орлеане, я вступил в долю с Армандом Пайроном. В то время он был, так сказать, Полем Уайтменом Нового Орлеана, у него был один из лучших танцевальных оркестров города, и он выступал в самых лучших отелях. Пайрон для меня сыграл тогда очень важную роль, т.к. он мог переписывать для меня новые песни.

ЛУИ АРМСТРОНГ

     Когда я был еще молодым и совсем зеленым, я написал свою мелодию под названием Sister Kate и кто-то сказал — это неплохо, что ж, давай я опубликую ее вместо тебя, а тебе дам 50 долларов. Тогда я ничего не знал о разных деловых бумагах и продал свою песню со всеми правами на нее.

КЛАРЕНС ВИЛЬЯМС

     В 1916 году я как-то сидел один в своей конторе, и тут кто-то подсунул под дверь длинный конверт. Там был чек от фирмы “Columbia Records” на 1600 долларов! А ведь до того дня за свои права мы получали чеки в основном на 15—20 долларов, как за “пиано-роллс”. Я посмотрел на этот чек и вначале подумал, что он на 16 долларов. Он предназначался за мою песню, которая называлась Brown Skin, Who You For?, и люди из “Columbia” выслали своего представителя — они хотели записать эту песню на диктофон, а потом отправить ее в Нью-Йорк. Там ее записали на студии уже в исполнении целого оркестра, и затем я сразу же получил этот чек. Я считаю, это было наибольшее количество денег, которое кто-либо из нас получал в Новом Орлеане за одну песню. После этого все наши сразу начали писать песни. Новости у нас распространялись вообще очень быстро, и на карнавале Марди Грас уже все оркестры играли Brown Skin. Ее пели даже все дети. Стоило пройти вдоль по Рэмпарт-стрит — это был величайший день в моей жизни. Спросите Джорджа Бруниса об этом — он подтвердит. Тогда он был еще подростком, но уже стоял во главе уличного парада, играя в одном из горячих “бэндов” эту мою песню.

     С другой стороны, я был первым, кто использовал слово “джаз” в названиях своих песен. Например, как в Brown Skin, так и в Mama’s Baby Boy в качестве нотного подзаголовка у меня стояли слова “джазовая песня”. Я не могу теперь точно припомнить, откуда взялись эти слова, но я помню, что слышал, как одна женщина говорила мне, когда мы играли какую-то музыку: “О, сыграй мне джаз, бэби”, — так сказала она.

     По поводу своих песен я никого тогда не беспокоил в музыкальных лавках. Там всегда могли бы заявить вам: “У нас нет никакого спроса на это”. Поэтому я просто ходил со своими нотами от одной двери к другой, стучался и говорил: “У меня есть хорошая новая песня, она стоит всего 10 центов”. И если мне предлагали войти, я садился за рояль, играл и пел, а вскоре туда собирались все соседи, и я мог продать несколько экземпляров нот. Я также ходил в парки и бывал во всех танцевальных залах, играя и рекламируя свои песни, а иногда и Лиззи Майлс выступала там вместе со мной, исполняя эти песни.

АРНОЛЬД ЛОЙЯКАНО

     Не могу вам точно сказать, у кого был первый белый джаз-банд в Новом Орлеане. Я просто не знаю. Но я хорошо знал Джека “Папу” Лэйна, который имел наиболее популярный бэнд в то время. Он был в огромном спросе около 1900 года и воспитал таких ребят, как Ник Ла Рокка, Том Браун и Рэймонд Лопез. Все они играли вместе с ним. По словам самого Лэйна, он вложил инструмент им в руки. В то время у Лэйна было два или даже три бэнда, столь популярных, что он просто не мог удовлетворить все запросы. Много раз мой брат Бад и я играли с ним. Баду сейчас 72 года, и он часто играл с Лэйном. Он хорошо помнит то время.

     Тогда мы играли, разъезжая в грузовых фургонах. Эти повозки были обклеены разными рекламами по бокам, а мы стояли в середине и играли на улицах и площадях. Мы играли как единая группа в течение почти 10 лет, насколько я помню.

ДЖЕК ВЕБЕР

     Это произошло в одном салуне, когда Леон Рапполо впервые взял кларнет в свои руки. Его отец содержал негритянский салун, и каждый раз цветной оркестр играл там на танцах, которые заканчивались призами. Леон всегда приставал к кларнетистам, просил научить его их игре, и ребята из этих оркестров в конце концов пошли ему навстречу. А позже, играя с Эдди Шилдсом в “Торо кабаре”, Леон научился от Эдди разным вещам, и ему также помогал Ларри Шилдс.

     Эти музыканты, которые учили Рапполо игре на кларнете, были большими чудаками. Например, они считали, что если они научатся читать ноты, то это разрушит их способность к импровизации! В те дни в Новом Орлеане было два особых класса музыкантов — это музыканты высокого класса, которые умели читать ноты и играли в опере и тому подобных местах, а также музыканты более “низкого” класса, так называемые танцевальные музыканты, которые играли на танцах в кабаре и “хонки-тонкс” и на всех других работах, какие они могли подцепить. Лучшими людьми в танцевальных бэндах были те, которые играли рэгтайм.

     Их мелодии происходили из миллионов источников. Многие из них были взяты прямо из старых маршей (High Society, например) и являлись просто интерпретацией такого старого марша тем или иным лидером танцевального бэнда. Поскольку он не умел читать ноты, оркестр порой играл эту версию совершенно отлично от оригинала. Другой бэнд-лидер перенимал эту версию и, в свою очередь, играл ее, многократно варьируя. После того, как руководитель оркестра показывал трубачу мелодию (или то, что он понимал под мелодией), трубач играл ее перед всем оркестром, а остальные музыканты слушали и подтягивались за ним, создавая полную аранжировку. Это было шоу, где, как говорится, каждый человек сам по себе, где трубач вел основную мелодию, а другие ребята помогали ему как можно лучше. И указание “Не отставать!” было сигналом для каждого члена оркестра играть все время, не откладывая свой инструмент ни на минуту.

     Существовало и другое различие между музыкантами “высокого класса” и танцевальными музыкантами. Последние были горды своим статусом и не хотели играть подобно этим умникам из “опера-хаус”, поэтому они пытались делать свой звук по возможности “простонароднее”, чтобы избежать “классического звучания”. Они добивались своего особого “хонки-тонкс” звучания с помощью сурдин, которые давали им возможность бесконечного разнообразия. Шарки Бонано, например, когда он отправился на Север в Нью-Йорк, удивил весь Манхэттен, показав им новоорлеанские штуки — он дул своей трубой в стакан воды и т. п. В таких оркестрах были самые разные музыкальные устройства и приспособления — казу, плунжерные сурдины, половинки от скорлупы кокосового ореха в качестве чашечной сурдины — и все это наряду с обычными театральными сурдинами, которые они использовали не очень часто.

     Я вспоминаю свой разговор с одним старым трубачом из цирка в Новом Орлеане еще в 1915 году. Это было на одном танцевальном вечере, старика-трубача звали Сэм Рики. Он рассказал мне, что они играют рэгтайм уже более 30-то лет. Новый Орлеан к тому же был именно тем городом, где оркестры впервые начали играть мелодии с двумя основными битами — так называемый “two beat” ритм. На речных пароходах по Миссисипи почти исключительно играли номера рэгтайма, кроме тех номеров, которые были опубликованы после выступлений “Ориджинел Диксиленд джаз бэнда”. Мы тоже играли такие вещи, как Raggin’ the Scale, Maple Leaf Rag, Tiger Rag, Sensation и Eccentric, правда, тогда они имели другие названия. Разные оркестры давали разные названия одной и той же мелодии, но они применяли вариации и играли эти мелодии в различных тональностях. Блюз они переняли от негритянских бэндов. Такая вещь, как Tiger Rag (тогда ее называли просто “No. 2”), игралась в разных тональностях и имела только две части — до тех пор, пока “Ориджинел Диксиленд джаз бэнд” не добавил еще части для исполнения на танцевальных вечерах и на записях.

     Их инструментовка также была весьма различной. Во многих оркестрах имелось по два трубача, и не потому, что они играли первую и вторую партии, а просто потому, что работа обычно продолжалась с 9 вечера до 4-х утра. Для этого требовалось два крепких парня, игравших поочередно, чтобы выстоять столь долгие часы, играя ведущую мелодию. Таким образом, обычная инструментовка включала две трубы, тромбон, кларнет, гитару, бас и ударные. Фортепиано добавлялось только в ночных клубах вследствие ограниченного бюджета, а в уличных оркестрах его просто не могло быть.

     Перед первой мировой войной существовал целый ряд оркестров, игравших в кабаре Нового Орлеана. Например, пианист Джимми Браун и его бэнд работали в “Оазисе”, Луи Армстронг — в кабаре Андерсона, Леон Рапполо с безымянным бэндом — у “Торо” с Эдди Шилдсом за фортепиано и Санто Пекорой на тромбоне.

     Вниз по одну сторону от Ламберт-стрит находилась знаменитая Бэйcин-стрит (известная теперь как Саратога-стрит), где все классы людского общества объединялись в кабаре — включая даже респектабельных граждан города, хотя большинство из них были отнюдь не такими респектабельными на самом деле. Между прочим, многие музыканты в этих кабаре играли левой рукой. Например, Ник Ла Рокка играл одной левой на трубе, а Джек Лойякано — на тромбоне. Но и вне кабаре там повсюду играли джаз-банды. Негритянские похоронные оркестры шествовали вдоль по улицам, а белые музыканты в это время собирались на тротуарах, чтобы послушать их. Цветные бэнды играли на танцах, а белые ребята стояли поодаль и подхватывали разные музыкальные идеи — при этом они никогда не входили внутрь. И когда белые бэнды играли на танцах, негры слушали их снаружи и танцевали.

     Еще в 1923 году оркестры в Новом Орлеане играли то же самое и тем же образом, что и перед первой мировой войной. Как обычно, трубач мог более или менее точно воспроизвести мелодию, другие его спрашивали: “Какая тональность?” и затем начинали играть все вместе. Если это звучало достаточно хорошо и требовалось повторение (судя по аплодисментам), то они просто не могли это повторить в точности, потому что не знали нот и не могли запомнить, как они играли эту тему. Повторение было особенно трудным для блюза. Мы могли сыграть такую тему, как Beale Street Blues, не особенно следя за оригинальной мелодией, но эту же версию нам было бы довольно трудно исполнить во второй раз. То же самое происходило и с популярными мелодиями — они игрались по-другому, чем были когда-то написаны. Эти вариации мы называли “облигато”.

     Многие из этих мелодий были опубликованы потом на правах “Ориджинел Диксиленд джаз бэнда”, а некоторые из этих песен были их собственными. Например, Blueing the Blues была написана Рагасом, Clarinet Marmalade — Шилдсом, Fidgety Feet (которая включала часть “Венгерской рапсодии” Листа) — Эдвардсом или, во всяком случае, как он ее играл. Эдвардс, в частности, был единственным грамотным музыкантом этого бэнда, который умел читать ноты. В 1921 году, когда я слышал их в Нью-Йорке, Эдвардс должен был вначале проиграть мелодию для того, чтобы Ла Рокка мог заучить ее и вести бэнд — это была тема Rose of Washington Square. В этом составе тогда участвовали Рагас (фортепиано), Ларри Шилдс (кларнет), Ник Ла Рокка (труба), Эдди Эдвардс и Тони Сбарбаро.

     Большой странностью среди новоорлеанских рэгтайм-музыкантов было их стремление повлиять на своих братьев и сыновей, чтобы они тоже стали музыкантами. А может быть, они и рождались для этого — кто знает? Как бы там ни было, в Новом Орлеане имелось множество оркестров, составленных из одних братьев. Тогда у нас были поистине музыкальные семьи. Возьмите, например, семейство Брунисов. Тромбонист Джордж Брунис начал свою музыкальную карьеру на альте, который он купил за 3 доллара в лавке старьевщика. Его брат Генри играл на тромбоне, а другой брат, Эбби, тоже был тромбонистом. Четвертый брат, Меррит, играл некоторое время на корнете, сейчас он работает начальником полиции в Билокси (шт.Миссисипи). Их дядей был Ричард Брунис, по прозвищу “Железная труба”, а другой дядя, которого звали “Двухголовый”, играл на контрабасе, когда он еще не работал на пивоваренном заводе в Новом Орлеане.

     Также и Шилдсы были известной фамилией музыкантов. Я жил напротив Ларри Шилдса в Новом Орлеане, и я помню, как слушал его игру на кларнете. Он играл вместе со своим старшим братом Джимом, который единственный в их семье умел читать ноты. У Ларри были и другие братья — Пэт, Лоренс и Эдди, тоже все музыканты. Еще одна группа братьев — это тромбонист Том “Рэд” Браун и басист Стив Браун. Оркестр Тома был известен как “Браун’с рэгтайм бэнд”. Именно он привез первый негритянский “бэнд” в Чикаго и выступал там в кафе Шиллера. С ним были Рэймонд Лопез (корнет), Ламберт (ударные), Арнольд Лойякано, брат Джека (бас), Ларри Шилдс (кларнет) и сам Браун (тромбон). Они приехали в Чикаго в 1915 г. (во всяком случае, не позже 1916 года), и именно у Шиллера впервые было вывешено объявление со словами: “Джазовая музыка”.

 

Nat Hentoff

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф «Послушай, что я тебе расскажу»