Книги :: Нэт Шапиро :: Нэт Хентофф :: Послушай, что я тебе расскажу :: Глава 7

Автор: | 10.08.2002

Нэт Шапиро     Нэт Хентофф

«Послушай, что я тебе расскажу»

(Джазмены об истории джаза)

1970, 2002


Часть 2. Вверх по реке

Глава 7. В Нижнем городе был “Ориджинел Диксиленд джаз бэнд”, а на Южной стороне Чикаго вы могли танцевать под музыку Кеппарда, Оливера, Армстронга, Ори, Джонни и Бэби Доддсов, Престона Джексона, Джимми Нуна и многих других

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     Парень, у меня были все основания испугаться, когда я играл на своей первой работе в Чикаго, и поверьте мне, я действительно боялся. Но что оставалось делать? То были дни жестокой конкуренции против таких серьезных ребят, как тромбонисты Рой Палмер и Кид Ори, или же трубачи Джо Оливер, Тиг Чэмберс и Шугар Джонни. Такая конкуренция заставила бы хорошо играть кого угодно, и я не был исключением.

     Я помню, как брал уроки у Палмера до того, как пришел на работу. Рой был тромбонистом у Дока Уотсона, в руках которого находилась почти любая работа в городе. В его оркестре принимали участие такие отличные музыканты, как Палмер, Вильям Хайтауэр и Хорес Юбэнкс. После того, как я много раз слушал их прекрасную игру, я был действительно испуган, когда Ричард Джонс попросил меня поиграть с его составом здесь, в Чикаго.

     Джонс был блестящим пианистом, который знал еще Бадди Болдена и приехал в Чикаго вместе с Кингом Оливером задолго до того, как Лил Хардин стала известной и признанной “чародейкой клавиатуры”. Кроме самого Ричарда Джонса в этом оркестре был также и Тиг Чэмберс. Я видел его очень давно, когда был еще подростком в Новом Орлеане, а теперь он стал пионером горячих ритмов в чикагских танцевальных павильонах.

     Так вот, я, вероятно, никогда не пойму, как я смог пройти через этот первый час выступлений, настолько я был оглушен. Я все же взялся за инструмент, ведь подобные музыканты неизбежно могут вдохновить вас, особенно на вашей первой работе. “Дуй, парень! Не робей! Задай-ка им перцу”, – так кричали мне Тиг и Джонс, пока я, наконец, не почувствовал себя свободней и, взяв в руки свой тромбон, начал выделывать кулисой черт знает что – такие штуки, на которые я никогда не был способен ни раньше, ни позже.

АРНОЛЬД ЛОЙЯКАНО

     Я был в том бэнде Тома Брауна, который оказался первым белым оркестром, приехавшим в Чикаго и игравшим там джаз. Теперь это уже история. Началось все с того, что в 1915 г. Миртл Хауард, танцовщица из водевилей, и ее менеджер Джо Горам услышали нашу игру в Новом Орлеане и попросили нас выступить в чикагском кафе Лэмба. Никто не знал о нашем отъезде, т.к. если в случае неудачи мы вынуждены были бы вернуться назад, то это выглядело бы довольно скверно. Поэтому мы держали свою затею в секрете. Когда мы прибыли в Чикаго, там дул холодный ветер и шел сильный снег. Мы остановились в первом попавшемся на глаза отеле — это был “Commercial” на углу Уобэш и Гаррисон стрит. У нас даже не было прослушивания — мы просто начали играть в 8 часов этим же вечером.

     Надо сказать, что перед нами в кафе выступал струнный ансамбль, а мы привыкли играть в фургонах на улице. Мы не могли играть тихо — просто не знали, что это такое. Мы выступали там с тромбоном, кларнетом и корнетом, а люди затыкали уши и кричали: “Слишком громко!” Еще бы — ведь мы выступали вслед за скрипками. Наша первая пьеса называлась No. 2. Она была очень популярна в Новом Орлеане, но никто не знал ее настоящего названия. Мы называли ее просто No. 2.

     В Чикаго нам стали платить по 25 долларов в неделю — на наш взгляд, деньги были приличные, т.к. за всю ночь у себя в Новом Орлеане мы зарабатывали доллар. Именно тогда люди стали называть нашу музыку “джазом”. Смысл, который вкладывали в это слово на Севере, заключался в том, что наша музыка была громкой, резкой и шумной — подобно тому, как вы говорите: “Где только вы взяли этот кричащий (“джазовый”) костюм?”, имея в виду нечто эксцентричное и причудливое. Некоторые люди тогда говорили не “джаз”, а “джас” (совсем другое понятие), и только позже, когда название прилепилось, это слово стали произносить и писать через “з” — “джаз”.

     Примерно в 1921 г. туда приехали “Нью Орлеанс Ритм Кингс”. Они пригласили меня играть с ними на басе — им был нужен басист, но под рукой кроме меня никого не было, и я согласился. Это был весьма оригинальный и интересный состав — Поль Марес (труба), Джордж Брунис (тромбон), Леон Рапполо (кларнет), Джек Петтис (сакс), Элмер Шобел (фортепиано) и Фрэнки Снайдер (ударные). По моему мнению, это было началом новой джазовой эры, так как прежний джаз постепенно умирал, а у этого бэнда были качества, отсутствовавшие у всех предыдущих. У них было больше людей, больше драйва и больше гармонии.

     Их Farewell Blues был довольно оригинальной композицией, т.к. эти парни выискивали разные новые гармонические штуки, а некоторые ноты у них звучали как прощальный свисток паровоза. Я хорошо читал ноты и Элмер тоже, так что мы помогали другим при необходимости. Но время работы бэнда было слишком долгим — мы играли с 8 вечера и до 6–8 утра! Мы выступали во “Friar’s Inn” и играли до тех пор, пока там бывали посетители. Но здесь, в Чикаго, перед нами были ребята, которые бросали прямо на сцену стодолларовые банкноты, чтобы мы играли!

ДЖОННИ СТЕЙН

     Когда бы я ни участвовал в джайв-сэйшн в Новом Орлеане или же вел разговор об истории джаза, казалось, что все эти встречи всегда сводились к упоминанию о Нике Ла Рокка и о том, как он произвел на свет свой “Диксиленд джаз бэнд”. Пришло время, чтобы теперь стала известна правда о том, как в действительности был организован бэнд.

     Я, Джонни Стейн, а не Ник Ла Рокка впервые организовал и привез этот бэнд в Чикаго в марте 1916 г. Тогда он назывался “Стайн Ориджинел Диксиленд джаз бэнд”, и в него входили ныне покойный Алсид “Йеллоу” Нуньец (кларнет), Эдди Эдвардс (тромбон), также покойный Генри Рагас (фортепиано), Ник Ла Рокка (корнет) и я на ударных. Я работал ударником еще в Новом Орлеане в “Pap Cafe”, где состоялся мой первый и единственный профессиональный ангажемент в этом городе. “Pap Cafe” тогда было Меккой для всех джазменов и людей из шоу-бизнеса и считалось одним из самых горячих заведений Нового Орлеана.

     Как-то раз один актер по имени Гас Чэндлер спросил, не могу ли я поехать в Чикаго со своим горячим бэндом. Он списался с менеджером из кафе Шиллера, и затем мы все уехали в Чикаго. Наш ангажемент у Шиллера начался с огромной рекламы — “Стайн Ориджинел Диксиленд джаз бэнд”! Мы вызвали настоящую сенсацию в Чикаго. Люди приходили, долго глазели и слушали, и лишь потом начинали танцевать под нашу музыку. Все наши мелодии были оригинальными – такие, как Livery Stable Blues, Skeleton Jangle, High Society и Dixieland One Step.

     С каждым нашим выступлением у Шиллера толпа посетителей увеличивалась. Затем, без всякого предупреждения, четверо ребят покинули меня, забрав все свои вещи. Они тут же реорганизовались, стали называться просто “Original New Orleans Jazz Band”, опустив “Stein’s”, и начали работать в старом отеле “Бельведер” в районе чикагской Петли. Оттуда они перебрались в “Stables” Берта Кэлли на Кларк-стрит, а потом подались в Нью-Йорк и позднее – в Лондон. Я нашел четырех других новоорлеанских музыкантов, которые были в Чикаго в то время, чтобы закончить свой контракт у Шиллера. Этими музыкантами были Ларри Шилдс (кларнет), Эрни Эрдмен (фортепиано), Док Беренсон (корнет) и Джулиус Кассард (тромбон).

     Когда ангажемент у Шиллера закончился, я уехал в Нью-Йорк и работал там в “Alamo Cafe” на 125-й стрит, которое было расположено в подвале одного бурлеска. Я организовал там оркестр, который назывался “ Original New Orleans Jazz Band”, в нем были Эчил Бэкет (кларнет), Фрэнк Лотак (тромбон), Фрэнк Кристиен (труба) и Джимми Дюранте (фортепиано). Мой бэнд играл в Нью-Йорке и его окрестностях с 1917 по 1925 годы, и Дюранте продолжительное время работал вместе с нами. Мы выступали в таких местах, как “College Inn” на Кони Айленд и “Nightingale”, иногда возвращаясь в кафе “Alamo” в течение ряда лет.

     С тех пор я все время оставался в Нью-Йорке, впоследствии организовав свой свинговый бэнд, называвшийся “Johnny Stein and His Swingaroos”. Но я никогда не забывал свой первый ангажемент на Севере в кафе Шиллера, когда мне впервые посчастливилось представить подлинный новоорлеанский джаз чикагской публике. Я также отдаю должное Тому Брауну, который со своим оркестром “Tom Brown’s Ragtime Band” прибыл в Чикаго на два-три года позже. Я помню, что они играли тогда в “Lamb’s Cafe”, которое тоже находилось в районе Петли. Но в то время все оркестры назывались “рэгтаймовыми” или “синкопированными”, и я заявляю, что первым стал использовать само слово “джаз” в связи с каким-либо бэндом.

РАЛЬФ БЕРТОН

     Можно сказать, что в период 1919 г. лучшими оркестрами у нас считались бэнд Кинга Оливера и группа “New Orleans Rhythm Kings”. Но поверьте мне, там было великое множество и других, не менее ценных составов, названия которых теперь уже навсегда стерлись в нашей памяти. Вообразите себе на миг, что по той или иной причине Джелли Ролл Мортон не смог бы записать свои многочисленные пластинки, которые он наиграл в 20-е годы, и я уверен, что если бы это было так, то его имя сегодня было бы совершенно неизвестно для многих последователей джаза. Поэтому некоторые хорошие музыканты того времени, у которых не было шанса записаться, останутся для нас навсегда неизвестными. Приходилось ли вам когда-либо слышать о Фрэнке Квортелле? Он был первым услышанным мною трубачом, который использовал стакан в качестве сурдины. А знакомо ли вам, например, имя Арнольда Джонсона, блестящего пианиста того времени?

ТОММИ БРУКИНС

     Среди крупнейших пианистов Чикаго был человек по имени Гловер Комптон, который всегда играл на фортепиано, держа во рту большую сигару. Он работал там в “Dreamland Cafe”, и его любимой песней была Dearest, I Love You, которую он играл в собственном стиле – короче говоря, в традициях рэгтайма. Позже Гловер долгое время находился в Европе и играл главным образом в Париже, незадолго перед второй мировой войной. Не существует никаких записей, которые бы он сделал.

     А перед тем, как Луи Армстронг и оркестр Кэрролла Дикерсона играли в “Sunset”, в этом же кафе был отличный бэнд, который возглавлял пианист Сэмми Стьюарт. В течение ряда лет этот бэнд оставался одним из лучших в Чикаго. Стьюарт собирал вокруг себя только музыкантов высокого класса, и он играл свои аранжировки в таком стиле, который был весьма мудреным для той эпохи. Причем, этот пианист не менее великолепно играл и классические темы.

ФРЕД “ТАББИ” ХОЛЛ

     Я приехал в Чикаго в марте 1917 года — это было задолго до прибытия Оливера, хотя практически у меня там не было настоящей работы в течение нескольких месяцев. В мае я стал работать с одним новоорлеанским джаз-бэндом — то были брат Кеппарда (гитара), а с ним Шугар Джонни, Лоренс Дьюи, Рой Палмер и Эд Гарленд, вместо которого позже пришел басист Вэллмен Брод.

Вэллмен Брод

     я не поехал из Нового Орлеана вместе с “Creol Band” Джо Оливера, но присоединился к ним в Чикаго в 1917 г. Именно тогда я перешел на струнный бас. Там с нами уже была Лил Хардин. Тогда мы играли свинговую музыку, ту же самую, что и сегодня, но с большим драйвом. Люди кричали нам со своих мест. В 1917 г. мы выступали в “Пекине” — т.е. сначала играли в “Dreamland” до часу ночи, а потом шли в “Пекин” и играли там до 6 утра. То были веселые заведения в ночное время. Но Билл Боттомс из “Dreamland” сказал, что ему не нравится идея держать джаз-бэнд в своем кабаре. Затем Иззи Шоу ангажировал нас в “De Luxe”, а отсутствие джаз-бэнда вскоре вовсе вытеснило Боттомса из круга успешных бизнесменов. Мы открывали танцы в 8 вечера, а к 10 часам уже некуда было плюнуть. Я выходил на улицу, и люди с уважением говорили мне вслед: “Вот идет басист из джаз-бэнда!”

АЛЬБЕРТА ХАНТЕР

     Вероятно, вы не поверите моему рассказу, ибо он звучит как сказка, но, ей-богу, это чистая правда. Я убежала из дома в 11 лет и через два дня приехала в Чикаго с пятнадцатью центами в кармане. Я сказала матери, что иду переночевать к своей подруге Ирме Уайт, но договорилась со школьной учительницей, чтобы она взяла меня с собой в Чикаго вместо другой девочки, которая не могла с ней ехать. Я до сих пор помню ту поездку по железной дороге, и как кондуктор с сомнением смотрел на мой билет. На мне были надеты красные ботинки, чулки и голубое платье.

     Единственным человеком, которого я знала в Чикаго, была девушка по имени Эллен Уинстон, которая была дочерью приятельницы моей матери. Но я вообще ничего не знала о Чикаго, кроме того, что улицы там идут по номерам, и я действительно не представляла, где живет эта Эллен Уинстон, и куда мне надо идти.

     Самое удивительное случилось дальше. После того, как мы прибыли на чикагский железнодорожный вокзал, я вышла из вагона и спокойно распрощалась со своей учительницей, помахав ей ручкой. Затем я вышла на площадь, осмотрелась вокруг и направилась в первый же дом, который попался мне на глаза. Там была открыта одна дверь, а в глубине квартиры я увидела какую-то женщину, стиравшую белье. Я немного постояла на пороге, она заметила меня и сказала: “Входи, детка, кого ты ищешь?” Я спросила, не знает ли она девушку по имени Эллен Уинстон, и в ответ услышала: “Отчего же, Эллен Уинстон живет здесь. Она будет дома примерно в 5 часов. Не хочешь ли подождать ее?” Да, представьте себе, это был дом той самой дочери подруги моей матери, и когда Эллен вошла в комнату и увидела меня, она вскрикнула от изумления, схватила меня в объятия, и мы обе заплакали.

     Она работала служанкой и в тот же вечер позвонила своей леди и попросила оказать ей срочную помощь. Та ответила согласием, и на следующий же день я начала работать ученицей кухарки за 6 долларов в неделю с жильем и едой. Хозяйка дала мне свое старое платье, чтобы я выглядела более взрослой, и уже к концу первой недели работы я смогла послать моей матери целых два доллара.

     Через пару лет я услышала несколько историй о девушках, которые зарабатывали более 10 долларов в неделю в ночных клубах, и я стала подыскивать себе подобную же работу. Я очень боялась, что меня тут же выгонят, так как я выглядела довольно плохо и была слишком мала. Самым первым местом, где я работала, было заведение Даго Фрэнка на Арчер и Стэйт стрит. Там шаталось много соответствующих девиц, и когда босс послушал мое пение, он сказал: “Убирайся поживей, ты ужасна!” Но пианист, который мне аккомпанировал там, оказался хорошим парнем (хотя он был действительно неважным пианистом) и сказал боссу: ”А, пусть остается, ведь она еще дитя”.

     Итак, я проработала там целый год и десять месяцев, выучив все новые песенки и приобретя некоторый опыт. Но полиция стала обращать особое внимание на это место, и вскоре оно было закрыто.

     Затем я работала в клубе Хью Хоскинса на 32-й и Стэйт-стрит, и именно там я пошла в гору и начала завоевывать чикагскую публику. Чтобы услышать, как я пою блюзы, люди набивались туда до отказа — приходили даже все звезды из Нижнего города. Я становилась известной. Потом я перешла работать в “Panama” и там получала уже 17–50 в неделю. Это были большие деньги. В “Panama” имелись нижний этаж и верхний этаж, на каждом из которых работали пять девушек и пианист. Кто только не выступал там одновременно со мной — “Бриктоп” (Ада Смит), Кора Грин, Флоренс Миллс, Мэтти Хайт (прекрасная была певица) и Нэтти Комптон. Нельзя забыть и Гловера Комптона, который играл там на фортепиано, он толковал с людьми о чем угодно. Гловер был великим человеком.

     Нижний этаж “Panama” предоставлял посетителям более или менее спокойные развлечения, но наверху всегда бывало шумно. Там работала танцовщица Мэми Картер, и еще была Твинкл Дэвис, которая танцевала и пела. Вообще говоря, она не умела петь, но это было и неважно, так как она имела очень красивые ноги, и люди приходили именно за этим. Кроме того, там были еще Нелли Карр, Голди Кросби и я. Я пела в основном только блюзы, и можно сказать, что именно я ввела их в моду в Чикаго. В “Panama” я впервые представила публике знаменитый St. Louis Blues. Да, я пробыла там долгое время, и такие люди, как Берт Вильямс и Эл Джолсон часто приходили туда послушать, как я пою St. Louis Blues<, Mammy’s Little Coal Black Rose и другие блюзы и популярные песни. Но как-то раз в нижнем этаже произошли некоторые неприятности, и это заведение было также прикрыто.

     Наибольшая известность пришла ко мне в “Dreamland”. Именно там я впервые исполнила Loveless Love, которую Хэнди сам прислал мне просто на маленьком клочке бумаги — это была даже не рукопись, а набросок. Там же я впервые представила публике и такие темы, как A Good Man Is Hard To Find, Someday Sweetheart и новую песню Ирвинга Берлина Come on Home, которая, впрочем, никогда так и не стала популярной. Знаменитая певица Софи Такер услыхала о A Good Man Is Hard To Find и послала свою служанку с просьбой о встрече. Но я знала, что она хочет иметь эту песню, и не пошла к ней. Однако, она ее все-таки заполучила следующим образом: она послала своего пианиста Теда Шапиро прослушать и запомнить мелодию песни, и сама написала слова. Но перед каждым своим исполнением она всегда упоминала обо мне.

     “Dreamland” было прекрасным местом, с большим, всегда заполненным залом. Вам бы следовало знать, каково приходилось певцам в то время — мы работали без микрофонов, а оркестры звучали слишком громко. Но все же эти бэнды были чудесны. Когда я начала выступать в “ Dreamland”, там играл бэнд Кинга Оливера (Луи еще не было) — вы могли бы спеть с ними хоть 50 квадратов, и этот бэнд не сбивался ни на бит. Они всегда заканчивали номер на той же самой ноте и в тот же самый момент, что и певица.

     Певицы тогда ходили по всему залу, от стола к столу, распевая для посетителей, которые выбрасывали перед ними свои доллары. Таким образом, я зарабатывала там много денег. Кроме того, я заключила контракт с “Paramaunt Records”, но записала Everybody Loves My Baby для фирмы “Gennett” с Кларенсом Вильямсом. Я воспользовалась именем своей сестры, Джозефины Битти, а оркестр назывался “Red Onion Jazz Band”. Помню, что в нем были Сидней Беше, Вэллмен Брод и Бэби Доддс.

     Каждый номер в “ Dreamland” имел свою изюминку и шел под сплошные аплодисменты. Там никогда не бывало перерывов или спокойных моментов. Все шло в темпе. Работать приходилось с 7.30 вечера и до 3–4 часов утра, и, все это время вы постоянно были на ногах.

     Многие приходили туда послушать Тони Джексона из Нового Орлеана, это бывало уже после часов работы. Тони был просто чудо — прекрасный музыкант, представительный парень, может быть, излишне мягкий. Он мог написать песню за две минуты и был одним из лучших аккомпаниаторов, которых я слышала в своей жизни. Тони всегда был веселым и общительным, но у него часто болели зубы, страшное дело! У него были взъерошенные волосы, а на фортепиано всегда стояла кружка с выпивкой, — всегда! Правда, это было всего лишь пиво, но он употреблял его в огромном количестве. Тони написал песню Pretty Baby, которую он посвятил одному темнокожему парню, а также и другую песню, которую почти все напевали в то время — она называлась When Your Troubles Will Be Mine.

     Да, Тони Джексон был настоящим принцем среди джазменов, и его всегда окружало множество друзей. После часов работы вокруг него за фортепиано собиралось столько людей, пробующих изучить его стиль, что иной раз он едва мог двигать руками. Однако, он никогда не играл какую-нибудь песню дважды одним и тем же способом, и основой его стиля было ‘hard to find’.

     Другим известным музыкантом, который выступал тогда в Чикаго, был трубач Фредди Кеппард. Он играл в “De Luxe” на 36-й и Стэйт-стрит на верхнем этаже. Это заведение было намного меньше, чем “ Dreamland”, можно сказать, было более интимным. Как вы знаете, впоследствии среди историков джаза Фредди не получил такого признания и той известности, которые следовало бы выделить на его долю. Иногда я просто удивляюсь, почему люди так редко упоминают о нем. Ведь он был действительно прекрасным музыкантом, и с ним очень легко было выступать. Я никогда не видела его пьяным или подвыпившим, он был отличным парнем и всегда охотно давал молодым ребятам советы и указания насчет музыки.

ТОММИ БРУКИНС

     Впервые я услышал Фредди Кеппарда на танцах, которые устраивал 8-й пехотный полк на углу 35-й стрит и Джайлс авеню. В этом месте собиралось шесть-семь тысяч человек. Я был просто поражен мощью этого музыканта. Он играл увереннее и сильнее, чем любой другой трубач, которых я слышал в то время. Да, он был великим трубачом, отлично владел чувством ритма и демонстрировал исключительное качество исполнения. Его стиль был совершенно отличен от стиля Армстронга — он был более лиричным. Со своим оркестром из восьми музыкантов Кеппарду удавалось удовлетворить любую публику. Он производил столько же шума, как и большой военный брасс-бэнд, открывающий парады.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     Кеппард? Что ж, сравните его с Перезом, который был самым лучшим учителем. О, он прекрасно читал ноты и играл по ним как никто другой. Кеппард же был полной противоположностью, весь уйдя в стиль баррел-хаус. Да, но как он его играл! Он мог бы сыграть две-три ноты из такта, и за одно это его называли “Кингом” Кеппардом. Он был на вершине. Правда, ему не пришлось много играть, и он не оставил после себя хороших записей. Что говорить, водка убила Фредди в конце концов. Он постоянно таскал с собой полную бутыль выпивки. Как-то один парень сказал ему: “Мы не можем позволить тебе пить на работе”. Кеппард молча подхватил свою бутылку и был готов уйти. Но ребята велели ему оставаться. Он умер в Чикаго в 1933 г.

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН

     “Creol Band” Фредди Кеппарда был феноменален. Они действительно играли настоящий джаз. Причина, по которой его кларнетист Бэкет играл, может быть, слишком прямо, заключалась в том, что он был одним единственным музыкантом у Кеппарда, который умел читать ноты. По этой причине его заставляли играть ведущую мелодическую линию. Я никогда не слышал человека, который мог бы побить Кеппарда — его богатство было столь исключительным, он обладал огромной силой, великим воображением и большим тоном звучания, чем кто-либо другой. Любое незначительное место в музыке, где, казалось, не было никаких подходящих нот, он мог бы заполнить с абсолютной точностью. Хотя, в действительности, он не смог бы прочесть ни одной ноты. Поэтому вначале ему нужно было самому прослушать данную мелодию, так как он не хотел признаваться, что не умеет читать. Он часто находил разные объяснения — то что-то случилось с мундштуком, то якобы не работает один клапан, и, извиняясь, он тут же начинал трясти свой инструмент, разбирать его на части и тому подобное — а сам все это время внимательно слушал тему. Ему было нужно, чтобы сначала кто-то проиграл эту тему, но вот, наконец, тот или иной парень выходил из себя и начинал орать на него, тогда Фредди говорил: “Поехали, сейчас я сыграю свою партию!” А в следующий раз он уже спокойно брал свою трубу и играл в течение всего номера как ни в чем не бывало.

РИЧАРД ДЖОНС

     В Новом Орлеане была самая разная музыка, потому что многие музыканты просто стыдились своего неумения читать ноты в отличие от грамотных музыкантов Чикаго и Нью-Йорка. Кеппард и другие часто собирались и репетировали на слух в новоорлеанском “25 Club”. Они приходили туда после работы, поздно ночью, когда уже никого не было. Я проигрывал им новые песни и музыкальные пьесы на фортепиано, ведь я умел читать ноты. Затем вставал какой-либо другой пианист и пробовал сам поиграть эти темы, иной раз он играл их даже немного лучше. Но они могли забыть мелодию после ухода, и поэтому им приходилось заполнять ее различными брэками и прочими штуками. Именно отсюда и произошла импровизация. Затем они могли целый день проиграть в шашки, что отнюдь не помогало им в изучении своих инструментов и в запоминании тем. Там не было музыкальных школ для таких людей, и если они хотели хорошо освоить свои инструменты, то они должны были все свободное время полностью отдавать совершенствованию своей игры.

БАСТЕР БЭЙЛИ

     Фредди Кеппард тоже тогда играл. Он был одним из лучших трубачей, но теперь вы об этом нечасто услышите. Различие между ним и Джо Оливером заключалось в том, что Джо почти не пил, по крайней мере, не столь много. Фредди был самым первым человеком, который приехал из джазовых кругов Нового Орлеана в Нью-Йорк. У него была возможность сделать первые записи в истории джаза (еще до “Ориджинел Диксиленд джаз бэнда”), но он боялся, что другие люди украдут его мелодии и аранжировки, поэтому он их и не записал на пластинки.

     При желании Фредди мог играть мягко и громко, лирично и грубо. Он также любил играть “Паяца”. Фредди и другие музыканты вовсе не считали, что музыка, которую они играют, является необычной. Очень хорошим музыкантом был и Мануэль Перез. Что касается публики, то целые толпы приходили туда, чтобы выпить, потанцевать и послушать джазовую музыку. Во всех этих клубах ставились шоу, и там были певцы, которые ходили по залу между столиками, и им бросали деньги.

     Я перешел из “Vendome” в “Lorraine Gardens”, когда стал работать с Фредди Кеппардом. В этом бэнде была Лил Хардин, а также Джимми Бертран, который позже научил Лайонела Хэмптона игре на виброфоне. Лил Хардин была из моего родного города Мемфиса. Из-за нее я захотел поехать в Чикаго — мы были соседями. Она покинула Мемфис примерно в 1914 или 1915 году и потом работала в “Dreamland” и “Pekin Gardens” в Чикаго. Ей платили там до 150 долларов в неделю, а в то время это было все равно, что 500 долларов. Новости быстро дошли до Мемфиса. Хотя на меня был довольно большой спрос в городе как на музыканта, и я работал почти все время, но мне платили только 2.60 за танцы и 5 долларов за экскурсии. Поэтому я тоже решил уехать в Чикаго и подзаработать там денег. И я уехал до того, как мне оставалось всего две недели до окончания школы в Мемфисе.

ЛИЛ АРМСТРОНГ

     Летом 1918 года мои родители тоже переехали из Мемфиса в Чикаго. Я почти каждый день бродила по улицам, рассматривая город, который мне очень нравился — прекрасные большие дома, витрины, рекламы, быстро идущие люди, разные уличные происшествия — все это меня притягивало и интересовало. Во время одной из прогулок я набрела на музыкальную лавку “Jones’ Music Store” на Саут Стэйт стрит. Я остановилась перед ней и долго разглядывала выставленные на витрине ноты, представляя, что все они мои, но это было, конечно, невозможно. Зная об этом, я все же решила войти и купить хотя бы одну песню — я часто слышала, что многие люди насвистывали ее на улице.

     Я напела ее мелодию продавцу (это был Фрэнк Клемонс), а он сел за фортепиано и проиграл ее для меня. Нельзя сказать, чтобы он играл хорошо, поэтому я попросила у него разрешения поиграть самой. Он с готовностью согласился и был очень удивлен, что я не только легко играю с листа, но и добавляю что-то свое к мелодии. Когда я закончила, он предложил мне попробовать другие номера и затем спросил, не хотела бы я работать у них демонстратором песен. Я ответила, что пойду домой и посоветуюсь с матерью, а позже вернусь, чтобы увидеть босса и договориться.

     Домой я не шла, а летела, чтобы побыстрее сообщить эту новость матери. Но та была неумолима: “Что за идея пришла тебе в голову, разве это работа для молодой девчонки! И к тому же всего за три доллара в неделю. Я не могу согласиться на это”, — говорила она. Но я заявила, что мне надо знать побольше музыки, и потом мне все равно надо чем-то заняться, пока я опять не пойду в школу. Итак, на следующее утро я отправилась на свою первую работу, волнуясь и переживая до глубины души.

     Как только я пришла в магазин, я стала играть всю музыку, которая была на нотном прилавке, и в 2 часа дня помещение было уже до отказа набито людьми, слушающими “джазовое чудо-дитя”. Я играла снова и снова, всю музыку, которая была там, а также и все свои классические номера. О, как это было здорово! Неудивительно, что люди называли меня “дитем”, так как я выглядела, пожалуй, лет на 10 в своей матроске.

     Миссис Джонс в своем магазине содержал также рекламное агентство и производила прием на работу в разные места, так что там всегда было много музыкантов. Они репетировали или просто сидели и болтали целыми часами. Почти ежедневно там происходили джэм-сэйшн, и я принимала вызов от каждого пианиста, который приходил туда.

     Но однажды в магазин вошел великий Джелли Ролл Мортон из Нового Орлеана, и я была повергнута в смущение. Я никогда раньше не слышала такой музыки, какую играл Мортон, все эти номера были его оригинальными мелодиями. Как только Джелли сел за фортепиано, оно ожило под его руками, пол заколебался, и люди стали раскачиваться и притопывать, а он яростно атаковал клавиатуру своими длинными тонкими пальцами, выбивая ногой удвоенный ритм на педали. Я была поражена, восхищена и испугана. Наконец, он оторвался от инструмента, встал, улыбнулся, посмотрел на меня и сказал: “Пускай это будет уроком для тебя”.

     Да, это действительно был настоящий музыкальный урок для меня, ибо с тех пор во время игры все мои 85 фунтов веса тоже играли. Но в тот раз люди не были удовлетворены — они хотели, чтобы Джелли послушал мою игру. Я внезапно сообразила, что он не сыграл ничего из классики, затем села за фортепиано и стала играть Баха и Шопена, которых ребята особенно любили. Сессия закончилась тем, что я все же осталась победителем.

     На следующей неделе в город приехал “New Orleans Creole Jazz Band”, состоялось их прослушивание для мисcис Джонс. Когда они начали играть Livery Stable Blues, я чуть не упала в обморок. Я никогда не слышала подобный бэнд — они играли громко и долго, и доставили всем огромное удовольствие. Бэнд был тут же ангажирован в китайский ресторан Северной стороны Чикаго. В его состав входили скрипка, кларнет, корнет, тромбон, бас и ударные, но необходимо было добавить еще и пианиста, чтобы акком­панировать певице. Миссис Джонс послала в бэнд нескольких ребят, хороших пианистов, но ни один из них не подошел, и тогда Фрэнк Клемонс предложил, чтобы послали меня, хотя бы на один раз, и посмотрели, что из этого выйдет. Правда, были сомнения, ведь я была еще слишком мала, мне могли не позволить играть в кабаре, но в конце концов я все же отправилась туда, снова волнуясь до глубины души.

     Когда я там села за фортепиано, я попросила ноты, и они были ошеломлены! Потом они вежливо объяснили мне, что у них нет никаких нот и более того — никогда не было. Тогда я спросила, в какой тональности пойдет первый номер. На меня посмотрели так, как будто я говорила на иностранном языке, и, наконец, лидер сказал: “Когда ты услышишь два удара о пол, просто начинай играть, и все тут”.

     Мне это показалось весьма странным, но я как следует уселась за инструментом и когда услышала два этих удара, я тоже ударила по клавишам изо всей силы и так громко, что все с изумлением покосились на меня. Мне потребовалась всего одна секунда, чтобы почувствовать, что они играют и в какой тональности, и я была готова. “New Orleans Creol Jazz Band” принял меня на работу, и я уже больше не вернулась в музыкальный магазин. Более того, я не вернулась и в университет Фиска.

     Спустя четыре недели мы играли в “De Luxe Cafe” на 35-й и Стэйт стрит, где я зарабатывала неслыханные деньги — до 27.50 долларов в неделю помимо 20 долларов чаевых за ночь. Членом и руководителем этого бэнда был корнетист Шугар Джонни, высокий, можно сказать долговязый, черный парень с ямочками на щеках. Он никогда много не говорил, и я очень удивлялась этому, но откуда ж мне было знать, что он на ходу умирал от туберкулеза? По его игре этого нельзя было сказать. Кларнетист Лоренс Дьюи тоже был высоким и тощим, но со значительно более светлой кожей, и всегда улыбался. Тромбонист Рой Палмер был у нас самым черным, веселым и беспечным парнем. Скрипач Джимми Палао, типичный креол, все время кашлял. Он тоже умер от туберкулеза в Чикаго. Затем там был басист Эдди Гарленд, самый крепкий и здоровый, и ударник Табби Холл, настолько же толстый, насколько другие были худыми, самый молодой из этого бэнда, он покинул Новый Орлеан, чтобы делать историю джаза.

     С первого же выступления в “De Luxe Cafe” этот оркестр стал такой сенсацией, что после 9 вечера вы уже не смогли бы там найти свободного места, а у дверей выстраивалась длинная очередь. Шугар Джонни играл на корнете в ворчащей манере, используя вместо сурдин чашки и шляпы для создания забавных эффектов. Кларнет в руках Дьюи верещал и скрежетал по всей гамме невообразимыми трелями. Рой вовсю работал кулисой своего тромбона, образуя урчащий аккомпанемент к брэкам корнета, а Джимми-скрипач вздыхал и хрипел, царапая по струнам своим смычком. Сверх всего, я и Табби выбивали такой ритм, который заставил бы устыдиться даже африканских барабанщиков.

     Это был настоящий новоорлеанский джаз, и люди жадно глотали его. Что это было за время! Все в городе восторгались нами, все только и говорили о нас. Они приходили даже не танцевать, а лишь поприсутствовать и послушать нашу музыку. Да, в “New Orleans Creole Jazz Band” дела шли тогда просто блестяще.

ЗУТТИ СИНГЛТОН

     Впервые я встретил Джелли Ролл Мортона в Чикаго. Он тогда высоко котировался и много зарабатывал. Джелли был гастролером с интеллигентной, приятной внешностью. Он всегда хвастался, что написал и то, и это — словом, чуть ли не все в джазе принадлежало ему. И никто не мог его переспорить.

     Однажды я шел с Луи и Лил Армстронг (тогда они были вместе), и Лил как раз купила себе новенький небольшой рояль. К нам подошел Мортон, и мы все отправились к Луи, где Джелли уселся за новый инструмент и сыграл нам настоящие серенады. Он играл и играл без конца, а после каждого номера поворачивался к нам и говорил, как и когда он написал эту вещь, и откуда она произошла. Это была целая лекция, которой он разразился в честь меня, Лил и Луи.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     Я думаю, что если бы не Лил, Луи не стал бы таким, каким мы его знаем сегодня. Она все время вдохновляла и поощряла его делать больше и лучше. Лил была причиной того, что Луи оставил бэнд Джо Оливера, где он играл вторую трубу, уехал в Нью-Йорк и потом пошел своим путем, постепенно добиваясь все большего признания. Как известно, в то время Лил и Луи играли у Оливера.

     Я хочу вам рассказать о своей первой встрече с Лил. Впервые я ее увидел, когда она еще демонстрировала музыку в магазине Джонс в Чикаго. Лил была тогда всего-навсего молодой девчонкой, но как она умела свинговать — да-да, я имею в виду свинг, а не рэгтайм. Многие люди считают, что Бенни Гудмен первым стал играть свинговую музыку, но все мы знаем, что Бенни учился у старого мастера, кларнетиста Джимми Нуна. Что касается Лил, то на своей первой работе она получала лишь 3 доллара в неделю, но я знал, что она там долго не останется. И действительно, через месяц она присоединилась к “New Orleans Creole Jazz Band”, где были такие люди, как Фредди Кеппард, Эд Гарленд, Поль Барбарин, Джимми Нун и Эдди Винсент. Несомненно, с таким свингом Лил не могла долго просидеть в музыкальной лавке. В оркестре она получала уже 55 долларов в неделю — огромная разница в зарплате! Наверное, Лил тогда и сама не знала, как она может свинговать.

     Позже она имела собственный бэнд в “Dreamland Cafe” на Стэйт стрит и работала там почти 5 лет. Джо Оливер, приехав из Нового Орлеана, услышал ее игру и пригласил в свой бэнд на работу, которая оплачивалась гораздо выше, чем работа в любом другом оркестре. Это было в 1921 году. А сам Джо находился там с 1918 году. Почти каждый бэнд, который мог что-то сыграть, был из Нового Орлеана. Сидней Беше работал там с “New Orleans Creole Jazz Band ”, Джонни Доддс играл с Оливером и, как я говорил, именно Лил побудила Луи покинуть Джо.

ПОПС ФОСТЕР

     Да, я помню Кинга Оливера очень хорошо. Он был довольно беспечным парнем. Ему нравилось день напролет играть в пульку, и еще он любил бейсбол. Он мог бы съесть очень много. Мы заказывали по паре бутербродов с сосисками, а он за это время успевал прикончить дюжину таких бутербродов, да еще кварту молока. Он отлично вел себя с друзьями-приятелями, всегда шутил и разыгрывал, вообще был веселый.

РИЧАРД ДЖОНС

     В Новом Орлеане Джо несколько боялся Кеппарда и Переза, у него просто не хватало уверенности в себе. Он служил дворецким в одном доме у белых. Каждый раз затемно он просыпался и начинал играть прямо с утра. Он прилично читал ноты и имел хорошую технику.

БАСТЕР БЭЙЛИ

     Джо “Кинг” Оливер был очень значительной фигурой в то время. Он был хорошим парнем, весьма чувствительным, много шутил — он мог завести разговор о ваших родителях, и все это в шутливом тоне. Оливер был большим музыкантом, блестяще умел обращаться с сурдиной. С помощью самой обычной жестяной сурдины он мог заставить буквально разговаривать свою трубу.

     Джо был также ревнивым парнем. Он знал, зачем приходят его слушать некоторые музыканты, и поэтому при них он не играл те или иные номера. Но они все равно приходили, слушали и перенимали его риффы, записывали целые соло и квадраты, а потом эти идеи выдавали за свои собственные, когда они появлялись на их записях. Если Джо замечал появление таких ребят в зале, он начинал играть что-нибудь совершенно другое, но они крали у него все подряд.

     Некоторые ребята приходили тогда якобы посидеть и поиграть с вами, а сами только смотрели и запоминали, как и что вы делаете. Мы называли их аллигаторами. Это слово было тогда в ходу, так как подобные типы живьем заглатывали все то, чему мы должны были учиться сами долгие годы.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     В те дни в Чикаго было множество молодых музыкантов. Бастер Бэйли, например, был еще совсем молодым парнем, когда там уже играл Томми Лэдниер. Я тоже еще толком не играл, но подумывал серьезно взяться за кларнет. Обычно я сидел всю ночь возле сцены, молча слушая.

     В то время мы часто вертелись возле бэнда Джо Оливера. Он играл в “Royal Gardens” и обучал джазу Луиса Панико, корнетиста из оркестра Айшема Джонса. Оркестр Джо Оливера находился, вероятно, на своей вершине — тогда у него играли такие люди, как Джонни Доддс (кларнет), его брат Бэби Доддс (ударные), Оноре Дютри (тромбон), Билл Джонсон (бас) и маленькая Лил Хардин за клавишами.

     Каждую ночь обычно я сидел позади Дютри и следил за его игрой — особенно за виолончельными партиями, так как их легче было изучить, чем всю тромбонную музыку. Другие музыканты уже считались незаурядными, если они могли сыграть хотя бы одну виолончельную партию. Дютри был прекрасным парнем, он показал мне пять позиций на своем инструменте, и я многому научился от него.

     Этот бэнд просто с ума сходил во время игры. “Garden” вообще было шумным заведением с раннего вечера до поздней ночи, пока не прозвучит последняя нота. А играли они так громко, что просто удивительно, почему крыша дома держалась на месте, особенно когда к бэнду присоединился Луи Армстронг.

     Я никогда не забуду то время, когда он появился в городе, это было в 1920 или 1921 году. Он был одет в коричневый пиджак, соломенную шляпу и желтые ботинки. Мы звали его “Dippermouth”. Клички “Satchmo” тогда еще не было. Никто раньше не слышал, чтобы можно было играть на трубе так, как это делал Луи. Вместе с Джо они звучали просто чудесно. Правда, я слышал игру Луи еще в 1915 году, когда он был в школьном оркестре “Jones Waif Band” с Генри Реной. Луи был бесподобен уже тогда. Я специально пошел в школу, где они играли, и там слушал его в первый раз.

ТОММИ БРУКИНС

     В 1923 году я был еще подростком и ходил в чикагскую школу, где наши ребята часто болтали про Кинга Оливера и его “Creole Jazz Band”. Именно тогда я впервые попал в “Royal Gardens”. Но я был еще слишком молод и носил короткие штаны, поэтому для такого случая я вынужден был занять пару брюк достаточной длины, чтобы иметь некоторую надежду попасть в “Gardens”. Это мне удалось. Швейцар покосился, но пропустил меня, а чтобы не привлекать внимания, я поднялся на балкон.

     Это место всегда было забито народом. Люди из всех слоев общества (доктора, адвокаты, студенты, артисты, музыканты, негры, белые) постоянно бывали в “Gardens”. Следует сказать, что в то время Чикаго был, несомненно, ведущим городом с точки зрения ночной активности. То было время сухого закона, гангстеров и бутлегеров.

     “Royal Gardens” мог вместить до тысячи человек. Но если дела там шли блестяще, то только благодаря тому, что помимо отличного оркестра, который был вне всякой конкуренции, в “Gardens” происходили поистине сенсационные представления. Там было с полдюжины номеров самого необычного класса, в которых участвовали такие артисты, как Этель Уотерс и Бодидили (этот певец написал песню Someday Sweetheart). Ревю включало по меньшей мере 60 человек — хор, танцы, креолки-танцовщицы и т.д.

     Хотя в Оливере и не было ничего особенно запоминающегося, он произвел на меня сильное впечатление с первого раза. На вид он казался весьма спокойным человеком, и было довольно странно видеть, как он играет такую веселую, горячую музыку. В то время Луи Армстронг уже играл в его ансамбле, но Оливер забирал себе большую часть всех соло. Армстронг солировал лишь изредка. Потребовалось определенное время, чтобы Оливер осознал талант Луи в полной мере. Однажды вечером Оливер немного приболел и просто играл в ансамбле, оставив все соло на долю Луи, и тот показал людям все, что он знает и умеет, все свои приемы и свою технику, вызывая после исполнения каждого номера шквал аплодисментов.

     Разумеется, начиная с того времени, разговор шел только о Луи. Как школьники, так и молодые музыканты всячески подражали “Сэчмо”. Вообще, если слушать Луи после Оливера, то становилось очевидным, что Луи более мощный музыкант с блестящим будущим.

     В “Royal Gardens” меня больше всего поражала улыбка Бэби Доддса. Во время игры на ударных в его распоряжении находился самый заурядный ритмический материал, но я никогда не видел, чтобы на такой основе можно было создать столь характерный собственный ритм, присущий ему одному, как это делал Бэби Доддс. Я чувствовал, что как ударник он был более яркой личностью, чем любой другой музыкант, играющий на любом другом инструменте. У него был особый природный дар, он в совершенстве владел чувством ритма. Стоило лишь увидеть его улыбку и услышать его бит — и вы уже были счастливы.

     Что касается его брата, кларнетиста Джонни Доддса, я искренне считаю, что он был величайшим из когда-либо существовавших в джазе кларнетистов, я никогда не слышал другого кларнетиста, игравшего подобно ему в нижнем регистре инструмента. Короче говоря, во всех отношениях тогда не было ни одного другого оркестра, который мог бы играть так, как это делал Джо Оливер и его “Creol Jazz Band”.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     Когда Оливер пришел играть в “Lincoln Gardens”, то именно там он сделал большой шаг вперед и достиг своей вершины. Ребята из “New Orleans Rhythm Kings” тоже бывали там почти каждую ночь. Тогда было обычным явлением видеть музыкантов, которые сидели и записывали темы на белых манжетах и салфетках. Леон Рапполо, кларнетист из “ New Orleans Rhythm Kings”, тоже всегда записывал, и его номера играют и по сей день.

     Да, в те дни “Кинг” был действительно королем, и его ребята стирали с нот названия тем, чтобы никто не мог увидеть, что именно они играют.

ДЖОРДЖ ВЕТТЛИНГ

     На прекрасном фасаде здания, в котором размещалось заведение “Lincoln Gardens Cafe”, висел огромный разрисованный холст, а на нем крупными буквами было написано: “Кинг Оливер и его Креол джаз бэнд”. Со стороны никто не мог бы предположить, что внутри этого дома играет самый горячий бэнд, который когда-либо раньше появлялся на сценах Чикаго. Но если вам удавалось пробраться через людный холл внутрь кафе, то вы могли бы убедиться в этом сами.

     Там было на что посмотреть. Как только вы входили в зал, вам в глаза сразу же бросался большой хрустальный шар, подвешенный в центре над танцевальной площадкой. Когда он вращался, освещенный парой прожекторов, лучи отраженного света шли через всю комнату над головами танцоров. Обычно там танцевали Bunny Hug под какой-нибудь медленный блюз типа London Blues. Танцоры усердно работали ногами, стирая подошвы. Потолок казался ниже, чем он был на самом деле, из-за развешанных по комнате спиральных проволок, на которых вдоль потолка были прикреплены искусственные кленовые листья. Пожалуй, это было единственной искусственной вещью во всем этом заведении.

     Если кто-либо там и выглядел прекрасно, стоя впереди своего знаменитого бэнда, то таким человеком был именно Джо Оливер. Его поддерживали Луи, Джонни и Бэби Доддс и другие ребята. Я испытывал величайшее удовольствие, когда слышал, как Джо играет Dippermouth Blues. Играя вместе с Луи, в этом блюзе он делал блестящие брэки, которых я раньше никогда и ни от кого не слышал. Я не знаю, каким образом они чувствовали, что должно произойти в следующий момент, но они с блеском исполняли эти брэки и никогда не ошибались. Джо обычно играл правой рукой, а левой работал сурдиной, и люди приходили в восторг. Если вам не посчастливилось услышать этот бэнд живьем, то вы не можете себе представить, как они действительно играли и каким обладали свингом. После того, как они однажды минут 40 играли High Society и нокаутировали всех в зале, Джо посмотрел на меня, подмигнул и сказал: “Горячее, чем сорок пять, а?”

     На сцене у них всегда стояло полное ведро воды с куском льда и черпаком. Каждый из них мог подойти и напиться, если хотел. Обычно это бывало уже после того, как они играли около часа. Вообще, атмосфера там была очень простая, и если ребятам из оркестра удобнее было работать без пиджаков, то они просто снимали их и вешали на сцене.

ТОММИ БРУКИНС

     Я до сих пор помню, как Луи Армстронга прибыл в Чикаго. Среди музыкантов, которые в тот вечер спешили в “Lincoln Gardens”, эта новость распространилась со скоростью лесного пожара. Причем, дело было не в том, что имя Луи уже тогда было хорошо известно, а музыканты просто узнали, что из Нового Орлеана только что прибыл какой-то молодой трубач, и он будет играть с Кингом Оливером. Сам Оливер в то время тоже играл очень хорошо. Он был очень добр и приветлив по отношению к Луи, которого он сразу же взял под свое покровительство и даже поселил в своем доме. Он довольно часто позволял ему играть самому и давал множество полезных советов.

     По сравнению с молодым Луи, который уже тогда считался феноменом, стиль Оливера вскоре показался нам слегка устаревшим, и часто можно было слышать, как между собой музыканты толкуют о “старом стиле”. Можно сказать, что стиль Джо был несколько грубее, чем стиль молодого Луи.

ЛиЛ Армстронг

     Я тогда играла в “Dreamland”, а Джо Оливер был в “Royal Gardens”, и однажды он завел разговор о Луи. Потом мы уже стали играть вместе, у нас было несколько фотографий нашего состава, и Джо послал их Луи в Новый Орлеан. Луи ответил: “Скажите мисс Лил, что она мне понравилась”. Естественно, меня заинтересовало, что же он во мне нашел.

     Ребята звали его “маленький Луи”. Когда он впервые пришел в “Dreamland”, я была удивлена. Он там долго не остался и совсем не играл. Тогда у меня не было никаких романтических идей на его счет. Через пару месяцев я вновь вернулась в бэнд Оливера. Случайное замечание, которое сделал Джо об игре Луи, заинтересовало меня, и я стала слушать. Джо и Луи играли дуэтом, и хотя Джо для Луи был настоящим кумиром, и он хотел играть только так, как Джо, это был совершенно другой стиль. Луи, конечно, пробовал играть некоторые соло Оливера, но они у него звучали совсем иначе. Как вы знаете, Джо часто играл с сурдиной, а Луи всегда предпочитал играть чисто и открыто.

     Мое первое замужество уже расстроилось, и мы стали встречаться с Луи. Мы были с ним женаты в течение 13 лет, из них 8 прожили вместе. Я считала, что самым лучшим для него было бы уйти от Джо и работать самостоятельно. Я настаивала, чтобы он развивал свой собственный стиль, это было главное, в чем он нуждался. У него еще не было достаточно уверенности, чтобы начать собственную карьеру, он не верил в свои силы. Я послужила ему как бы поддержкой, опираясь на которую он мог начать взбираться наверх. Мои чувства к нему до сих пор не изменились, несмотря на все замужества.

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     С глубоким уважением я отдаю должное Лил Хардин. Тогда Луи еще не имел национальной известности. Его знали лишь в Чикаго и на Юге, но когда он оставил Джо Оливера и присоединился к Флетчеру Хэндерсону, он стал известен уже как в Нью-Йорке, так и за границей. Джо, в общем, редко выпускал Луи на соло, зная, что тот может обыграть его. Поэтому Луи никогда бы не достиг такой славы, если бы он продолжал играть вторую трубу с Оливером.

     Лил никогда не была “показной” пианисткой. Она прекрасно солировала и могла уложить свои аккорды в 4 бита за такт легко и точно, как по рецепту доктора. Лил сделала большинство записей с Джо и помогла ему аранжировать свой бэнд. Джо, практически, не использовал никаких аранжировок, да и едва ли они тогда были в каком-либо другом бэнде. Они свинговали в “Lincoln Gardens”, выступая с такими номерами, как Royal Garden Blues, Someday Sweetheart, Panama, High Society  и другими популярными темами, которые тогда были очень известны. Оркестр Джо оставался там в течение пяти лет. После этого они уехали в Сан-Франциско, где шесть месяцев играли в “Pergola Ballroom».

     Если уж говорить про Джо, то вам следовало бы послушать его в то время. Он никогда не объявлял номер, который собирался сыграть. Он просто играл 2-3 такта той или иной вещи, и затем все подхватывали ее так дружно, как будто она была им объявлена.

     Что касается Лил, то ноты большинства мелодий, которые сочинил Луи, были записаны именно ею. Луи мог просто проиграть ту или иную тему на своей трубе, а Лил тут же записывала ее в нотах почти с такой же скоростью, с которой играл Луи. Эта основа заметна почти во всех записях Луи, которые были сделаны “Hot Five”. Она говорит сама за себя.

БАСТЕР БЭЙЛИ

      Когда Луи впервые прибыл в Чикаго, я работал в кафе “Sunset” с оркестром Кэрролла Дикерсона. Луи приехал сюда специально, чтобы присоединиться к бэнду Кинга Оливера, который вернулся из Сан-Франциско. Луи всполошил весь город. Например, все музыканты даже из биг-бэнда Айшема Джонса приходили в “Lincoln Gardens” послушать оркестр Джо и в особенности Луи. Что же помогло Луи выдвинуться в Чикаго? Во-первых, манера его исполнения, а также его идеи и драйв. Правда, в то время это не называли драйвом, говорили просто “атака”. Да, в этом и было все дело. И музыкальных идей ему было не занимать. Все с ума по нему сходили.

     Кинг Оливер и Луи были двумя величайшими трубачами, которые когда-либо играли вместе, в одном бэнде. Они делали прекрасные брэки в унисон, которые столь действовали на слушателей. Мелодия обычно прерывалась в середине, и то, что Джо должен был делать в среднем брэке, он делал на первом окончании, а Луи слушал и запоминал. Затем, когда наступала средняя часть, Джо и Луи исполняли один и тот же брэк одновременно и в унисон – это было просто великолепно!

ПРЕСТОН ДЖЕКСОН

     Да, приятель, как слаженно работали эти ребята! Когда вы видели, что Джо кивает Луи на первой концовке, то вы уже знали, что они исполнят унисонный брэк посредине следующего квадрата. Какие брэки они делали! Луи никогда не знал, что именно собирается сыграть Джо, но он всегда в точности следовал за ним. Луи был и остается столь же блестящим вторым трубачом, как и первым — он никогда и нигде не теряется. Они играли вместе с Джо три-четыре года и написали несколько номеров, которые позже стали очень известными. Такой композицией был, например, Dippermouth blues, который потом стали называть Sugar Foot Stomp (ребята дали тогда Луи кличку “Dippermouth” – “широкоротый”).

ЛУИ АРМСТРОНГ

     В 1922 году, когда Джо “Кинг” Оливер, великий трубач тех лет, прислал мне письмо с просьбой покинуть Новый Орлеан и присоединиться к нему в “Lincoln Gardens” в качестве второго трубача, я у себя дома прыгал от радости чуть не до потолка. В те дни, когда Папа Джо позвал меня к себе (так я его называл), я играл на похоронах в Новом Орлеане вместе с “Tuxedo Brass Band”, и все члены этого оркестра советовали мне не уезжать, так как Джо и его ребята имели какие-то там неприятности с музыкальным союзом. Но когда ребята из “Tuxedo Brass Band” говорили мне, что Кинг Оливер и его бэнд стали чуть ли не “скэбами” (штрейкбрехерами), я отвечал, что Кинг сам послал за мной, и меня не касается, что он там делал. Я поеду к нему, вот и все. Так я и сделал.

     Я приехал в Чикаго в 11 часов вечера 8 июля 1922 года и никогда не забуду, как очутился один на центральной железнодорожной станции на 12-й стрит и Мичиган авеню. В это время Кинг, конечно, был уже за работой, и меня никто не встречал. Я взял такси и отправился прямо в “Gardens” на Южную сторону. Когда я вышел из машины и рассчитывался с водителем, я услышал, как бэнд Кинга играет какой-то настоящий “джамповый” номер. Они прекрасно играли, и я сказал себе: “Господи, неужели я достаточно хороший трубач, чтобы играть в этом оркестре?” Я немного потоптался перед входом, но потом в конце концов открыл дверь и решительно вошел.

     Когда я добрался до сцены, Кинг заметил меня. Он тут же прекратил играть и приветствовал меня: “наконец-то ты приехал, паренек, где же ты пропадал? Я уже тебя совсем заждался”. Дело в том, что я пропустил тот поезд, на котором я должен был приехать, как думал Кинг. Затем они начали играть другой горячий номер. В составе бэнда были сам Оливер (труба), Джонни Доддс (кларнет), Оноре Дютри (тромбон), Бэби Доддс (ударные), Билл Джонсон (бас) и Лил Хардин (фортепиано) — позже она, разумеется, стала миссис Луи Армстронг, хе-хе.

     Когда я присоединился к этому бэнду в качестве второго трубача, я стал там седьмым членом. То были самые восхитительные дни моей жизни, и я никогда не смогу их забыть. Я приступил к работе на следующий же вечер. Во время игры, когда программа шла своим чередом, Кинг и я наткнулись на такую штуку, которую никогда до нас не проделывали никакие два других трубача. Пока весь бэнд свинговал, Кинг наклонялся ко мне, показывая пальцами на трубе те ноты, которые он собирался сыграть во время очередного брэка в данном номере. Я смотрел и запоминал и в то же время мысленно составлял свою собственную фразу второй трубы, а когда наступал брэк, моя партия в точности следовала в унисон с партией Джо. Ничего мудреного в этом не было, но ребята в зале сходили с ума, слушая нас.

     Кинг Оливер и я стали настолько популярны нашей совместной игрой, что вскоре уже все белые музыканты из нижней части Чикаго, с Северной стороны, приходили к нам после своей работы и слушали бэнд до тех пор, пока заведение не закрывалось. Иногда для собственного удовольствия некоторые из них садились поиграть вместе с нами. Лил Хардин из “Lincoln Gardens” ходила также подрабатывать в “Edelweiss Gardens” – это было место, где собирались многие музыканты после работы. После своей работы я тоже почти всегда ходил туда с нею. Таким образом, мы с ней стали совершать регулярные прогулки, часто заходя и во все другие места, когда у нас бывало время. Она знала Чикаго как открытую книгу. Я никогда не забуду, как она впервые взяла меня с собой в кабаре “Dreamland” на 35-й и Стэйт стрит послушать пение Олли Пауэрса и Мэй Эликс. Олли обладал высоким и приятным голосом, и когда он исполнял какую-нибудь песню вроде What’ll I Do?, вся публика кричала от восторга, они просто сходили с ума. Мэй Эликс тоже была сильной вокалисткой, каждый стремился ее услышать. Она раскалывала посетителей до того, что они начинали бросать на пол бумажные доллары, а ей только и оставалось ходить и время от времени небрежно подбирать эти бумажки.

     Я спросил Лил, будет ли прилично, если я дам Олли и Мэй по доллару, чтобы они спели для меня по одной песне. Она сказала – конечно, все будет в порядке, а затем подозвала их и представила меня как нового трубача из оркестра Кинга Оливера. Я был в восхищении, встретив этих прекрасных звезд. Потом я бывал повсюду, где пел Олли Пауэрс, вплоть до его смерти. На его похоронах я играл соло на трубе в церкви, где было положено его тело для последнего прощания. О, какой это был грустный день для меня! Мэй Эликс по-прежнему поет и популярна как всегда.

     Что касается “Lincoln Gardens”, то после того, как я уже играл там два-три месяца, однажды вечером в начале нашего шоу мы заметили одну солидную леди с узлами в руках, которая пробиралась к сцене, энергично расталкивая танцующих. К моему великому удивлению, то была моя мать Мэй Энн. Между прочим, целые годы Кинг Оливер подшучивал надо мной, говоря всем, что он — мой отчим, но когда он встретился с Мэри Энн, то он не знал ее даже в лицо, хм! Мы приостановили шоу, так что я мог как следует поздороваться со своей дорогой матушкой, она меня наградила крепким поцелуем, а затем я спросил: “Господь тебе навстречу, что ты делаешь здесь, в Чикаго?” – “Сынок мой, – сказала она в ответ, – один человек приехал к нам в Новый Орлеан и рассказал, что ты сильно болен и помираешь с голода на этом Севере!” – “Ах, мамочка, – ответил я, – да как же я могу помереть от голода, когда я, глянь, какой толстый! Я каждый день ем в доме Кинга Оливера, и его жена Стелла всегда кладет мне столько же еды, сколько ему самому”. Потом Мэй Энн сказала, что когда она спросила того человека, который принес ей плохие новости, почему же мой сын не возвращается в Новый Орлеан, раз ему так плохо в Чикаго, тот ответил, что я могу теперь только лишь сидеть и плакать, повесив голову. Ха-ха, такая ложь! Я тогда катался как сыр в масле и был толстым как шар.

     Я привел свою мать в тот дом, где я жил, а потом пошел и купил для нее хорошего вина и кучу самой лучшей одежды. О, у нее сразу поднялось настроение! Она так радовалась за меня.

     Чикаго был в то время (1923 г.) очень живым и шумным городом, кабаре “Dreamland” – в полном расцвете. Прекрасным заведением по-прежнему было “Lincoln Gardens”, еще одним горячим местом считалось “Plantation”, но “Sunset” (место моего босса, Джо Глэзера) было самым острым из всех, поверьте мне. Существовало еще заведение под названием “Apex”, где Джимми Нун и тот великий пианист Хайнс начинали свой путь к джазу, который вы слышите сегодня. Все они тоже делали там историю джаза, в “Apex”. Тема Sweet Lorraine была очень популярна, вечерами она приводила в восторг каждого — и я был одним из них.

     Было еще одно местечко на Стэйт стрит, которое называлось “Fiume”, где играл небольшой белый бэнд, прямо в самом сердце негритянской Южной стороны Чикаго. Они играли весьма неплохо. Все музыканты, любители и прочие набивались туда в предутренние часы и отлично проводили время на сессиях. Я встречал там много разных ребят после того, как мы заканчивали работу в “Lincoln Gardens”. Именно там я встретил впервые Дарнелла Хауарда, бывшего саксофониста от Эрла Хайнса. В то время он еще играл на скрипке с оркестром Чарльза Элгара на Западной стороне в “Harmon’s Dreamland Ballroom”. Дарнелл весил тогда 165 фунтов и мог переварить за раз целую корзину с хлебом. Это тоже было здорово.

     Кинг Оливер получил предложение отправиться на гастроли с однодневными концертами за хорошие деньги. С этого и началось. Бэнд почти развалился, так как половина ребят просто не хотела уезжать из Чикаго. Правда, и в наши дни с этой ситуацией может столкнуться любой бэнд-лидер. Но Кинг заменил каждого музыканта, который отказывался уезжать; что же касается меня, то все, что он делал, меня устраивало. Мое сердце принадлежало ему всегда – и не только вплоть до того дня, когда его не стало, но даже и теперь. Турне прошло отлично. Мы получили много удовольствия и заработали кучу денег.

     В 1925 году в “Dreamland” у нас было немало приятных моментов. Там часто бывали блестящие номера – например, выступали Браун и МакГро, они исполняли джазовые танцы. Я аккомпанировал их номеру и подбирал ноты для каждого их шага. Туда нередко приходили также братья Бенни и Гарри Гудмены, толковые ребята, но тогда они были еще очень молоды. Во время моей работы в “Dreamland” профессор Эрскин Тэйт однажды попросил меня присоединиться к его симфоническому оркестру, который играл в театре. Я и за миллион не согласился бы на такой эксперимент – оркестр профессора играл хот-музыку так же, как увертюры. Но потом ребята меня все же уговорили – я решил рискнуть и согласился.

ТОММИ БРУКИНС

     В то время мы не упускали случая пойти в воскресенье в “Vendome Theatre”, чтобы послушать оркестр Эрскина Тэйта. Они играли там в оркестровой яме. Эрскин был совершенно необычным лидером, он дирижировал симфоническими номерами как сам Тосканини, и я уверен, что если бы он захотел уехать из Чикаго в Нью-Йорк, то там он быстро завоевал бы себе мировое признание

     Оркестр Тэйта не только аккомпанировал действиям на сцене, но исполнял также и свои собственные номера, начиная от классической музыки и кончая джазом. Он собрал у себя самых лучших музыкантов города и был способен в совершенстве интерпретировать любой вид музыки. Я помню, что когда мы увидели там гобоиста, никто из нас, молодых ребят, не мог удержаться от смеха, но когда мы поняли, как здорово он играет классические вещи, то с этого времени мы уже смотрели на него с большим уважением. Его звали Фернандес. Чтобы напомнить вам о некоторых членах этого оркестра, следует сказать, что еще там был Джимми Бертран, которого можно считать одним из величайших ударников. Он также играл на ксилофоне и уошборде (стиральной доске). Именно с ним Уоллес Бишоп изучил ударные инструменты, а позже под его руководством перешел на ксилофон. Кроме того, там был альтист Стомп Эванс, который в те времена считался лучшим альт-саксофонистом, но умер молодым, не оставив записей.

     Пианистом у Тэйта был Тедди Уэзерфорд. Тогда ему было только 20 лет, но он шел впереди всех своих современников-пианистов. Он считался тогда настоящей сенсацией, и все другие пианисты во многом копировали его, включая и молодого Эрла Хайнса. Тедди умер в Калькутте в 1945 году.

ДЖО ГЛЭЗЕР

     Все эти ребята работали у меня. Я был тогда владельцем и менеджером кафе “Sunset” и руководил парой других заведений на южной стороне города. “Sunset” был самым большим “черно-коричневым” клубом к западу от Нью-Йорка. Хотя Джо Оливер никогда не работал у меня в “Sunset” – он работал в “Dreamland Cafe”, которое не было столь высококлассным, как “Sunset”.

     Прежде всего, в “Sunset” бывали все сливки цветных шоу, и нельзя назвать ни одного имени больших артистов шоу-бизнеса и мира развлечений, которые не работали бы у меня в то или иное время. Я тратил гораздо больше денег на свои шоу, чем даже “Cotton Club”. Однажды я пригласил к себе бэнд Сэмми Стьюарта из Колумбуса (штат Огайо) за 36 сотен в неделю. Но Сэмми был плохим мальчиком. Он мог бы стать одним из великих в современном бизнесе, если бы повел себя хорошо.

     Что ж, еще Кэб Коллоуэй начинал у меня работать за 35 долларов в неделю, когда его сестра Бланш зарабатывала по две-три сотни. Этель Уотерс, братья Николас – да почти каждый артист, которого только вы можете вспомнить, также работал там у меня.

     Музыканты много говорили о Луи Армстронге, и тогда я заставил Джо Оливера послать за ним – я дал ему для этого денег. Позже я первым выставил на кафе рекламу, которая гласила: “Луи Армстронг – величайший трубач мира!” Потом Луи работал в бэнде Кэрролла Дикерсона в “Sunset”, но я вскоре выкинул Дикерсона и сделал Луи лидером. Он играл у меня в шоу с оркестром из 16–17 человек. Там у нас никогда не было малых групп. Кроме бэнда имелись хор из 12-ти девушек, кордебалет и отдельные номера артистов с большими именами. Зал вмещал около 600 человек, и у нас бывали только лучшие люди. Входная плата устанавливалась в зависимости от того, как шли дела – от 1.20 до 2.50 долларов.

Что касается всяких записей, то в девяти случаях из десяти Луи уходил из клуба на сессии в три-пять часов утра. Он записывался для Джека Кэппа или Эли Оберстайна (я забыл, для кого именно), но все эти записи делались только с 6 до 9 часов утра. Другого времени не было. Совершенно справедлива и история с возникновением скэт-пения, так оно и было на самом деле. Луи забыл слова и просто пел звуки, отсюда все и началось.

КИД ОРИ

     Я не знаю, кто первым дал идею организовать сессию записей группы “Hot Five”. Вероятно, это был пианист Ричард Джонс, который в то время работал для компании граммпластинок “Okeh”. Он работал на них в Чикаго, аккомпанируя разным блюзовым певицам, сочиняя мелодии и подбирая репертуар в студии, и вполне возможно, что именно благодаря ему фирма “Okeh” вошла в контакт с Луи.

     Тогда у нас был свой регулярный бэнд в “Dreamland”, и идея заключалась в том, чтобы пятеро участников этого бэнда, сделали вместе записи на студии. Я прибыл в Чикаго всего за несколько недель до Луи и уже играл там в различных клубах. Затем там появился Луи, и мы собрали свой бэнд буквально за несколько дней до того, как выступили в “Dreamland”. Правда, мы упорно репетировали. С нами были Джонни Доддс, Джонни Сен-Сир и Лил Хардин.

     Мы сделали наши первые записи в Чикаго в студии “Okeh”, и конечно, когда мы их записывали, никто из нас не думал, что они станут такими знаменитыми и удачными. То время было похоже на наши дни – люди с ума сходили по джазу и танцевали чарльстон, так что наша музыка проходила очень хорошо. В те годы у людей было достаточно денег, чтобы покупать пластинки. Кроме того, их распродаже помог тот факт, что представители “Okeh” давали еще фотографию Луи каждому, кто покупал хотя бы одну из пластинок. А когда они это сделали, то пластинки стали расходиться очень быстро, так как Луи тогда был исключительно популярен.

     Единственным человеком из “Hot Five”, с которым я не играл раньше, была Лил Хардин, но и тут не возникло никаких затруднений. Она была настолько хорошей пианисткой, что с самого начала все мы работали вместе очень легко и свободно.

     Несмотря на то, что все мы порой работали в разных клубах, мы все же продолжали сохранять состав “Hot Five” для записей. Наши пластинки имели большой успех, а, например, запись Heebie Jeebies стала тем, что сегодня назвали бы хитом. Это была та самая первая запись, где Луи забыл слова и начал петь скэтом. Мы едва смогли удержаться от смеха. И хотя Луи потом всем говорил, что он забыл слова, я не уверен, намеренно он это сделал или нет. Тем не менее, это была еще та запись! Так родился “скэт”.

     Группа “Hot Five” никогда не играла вместе как единый бэнд где-то на стороне, в клубах и вообще вне студии – может быть, за исключением пары концертов. У нас было слишком мало свободного времени после нашей регулярной работы, и в студии мы обычно бывали не больше часа, а потом всегда расходились и возвращались в свои клубы.

     Наши сессии звукозаписи начинались следующим образом. Из студии “Okeh” звонили Луи и говорили, что они хотят записать столько-то дисков. Они никогда не говорили ему, какие именно номера желательны, а называли только количество. Затем Луи назначал нам определенный день, а иногда он звонил мне и говорил, чтобы я подготовил какой-нибудь номер к этой очередной сессии. Я соглашался, и так, например, появился на свет Savoy Blues. Он был написан мною за два дня до того, как предстояла сессия.

     Мы приходили в студию в 9–10 утра. Мы никогда не делали записи по ночам, в полумраке и тому подобное, и не пили ничего, подобно некоторым музыкантам, которые думают, что они обязательно должны выпить перед тем, как смогут играть. В те годы мы, конечно, записывались акустически, и для каждого из нас устраивался отдельный металлический раструб. Инженеры студии двигали нас назад и вперед, если мы играли слишком громко или слишком тихо, но затем, когда включалась запись, мы уже сами знали, когда нужно наклониться ближе или отойти. Конечно, впоследствии мы стали записываться электрически, через микрофоны.

     Когда мы собирались в студии и хотели записать какой-нибудь новый номер, мы прогоняли его раз-другой перед записью. Вообще, надо сказать, что мы записывались очень быстро, и инженеры говорили, что с нами легко работать. Действительно, те записи, которые я делал с “Hot Five”, были самыми легкими из всех, что мне приходилось когда-либо делать. Мы портили очень мало пластинок, и нас редко приходилось переписывать – только в том случае, когда кто-нибудь не успевал подстроиться или не вступал вовремя. Тогда мы пробовали все вместе покрыть этот грех. После каждого номера Луи говорил: “Ну как, сойдет?” И если хотя бы один из нас думал, что мы можем это сделать лучше, Луи просил записать нас снова.

     Я считаю, одна из главных причин того, что эти записи проходили столь хорошо, заключается в том, что парни из “Okeh” оставляли нас совершенно одних и не пытались лезть с советами. Другая же причина – что все мы знали музыкальные стили друг друга так хорошо, как это бывает только за годы совместной работы. И, конечно, нельзя забывать о том, что с нами там был сам Луи. С ним вы просто не могли плохо играть. Мне, например, всегда больше всего нравился именно его стиль. Я ничего не хочу отнять у Джо Оливера, но я всегда думал о Луи, как о величайшем трубаче джаза – так я думаю и до сих пор.

ЛУИ АРМСТРОНГ

     Наши дела в Чикаго шли в то время настолько хорошо, что там было больше работы, чем мог бы охватить один музыкант. Например, я работал в “Dreamland”, а потом шел в “Vendom Theatre”, бывали еще сессии звукозаписи, но на большее у меня не хватило бы времени. Так продолжалось целый год. Затем появился Кэрролл Дикерсон, лидер оркестра, который имел поистине прекрасный бэнд в “Sunset Cafe”, принадлежавшем моему боссу Джо Глэзеру. Дикерсон пригласил меня к себе, когда я еще работал в театре. Так что после спектаклей я шел в “Sunset” на 35-й стрит и играл там с ребятами до самого рассвета. Это было прекрасно, скажу я вам. В этом бэнде были такие люди, как Эрл Хайнс, Дарнелл Хауард, Табби Холл, Оноре Дютри и Бойд Аткинс, который написал вещь под названием Heebie Jeebies.

     По пятницам в “Sunset” устраивались конкурсы чарльстона при таком стечении народа, что вы не смогли бы туда попасть, если только не приходили заранее. Там были великолепные шоу, в которых участвовали Ректор и Купер, Эдит Спенсер и Мэй Эликс (одна из моих любимых артисток), а также целая куча знаменитых ныне других звезд. А потом там бывал такой грандиозный финал, на который стоило посмотреть.

     Танец чарльстон вообще был очень популярен в то время (1926 г.), и Перси Венэйбл, продюсер шоу, придумал финал, в котором четверо наших оркестрантов закрывали представление, бодро отплясывая чарльстон прямо на сцене. Это было нечто особенное. Этими музыкантами были Эрл Хайнс, длинный и тощий как всегда, затем толстяк Табби Холл, коротышка Джо Уокер и я, круглый и толстый, каким я был в то время. Мы становились в одну линию на сцене и “чарльстонили” так быстро, как того требовала музыка. Приятель, если бы кто видел, как каталась в восторге публика – и мы делали это вчетвером. Мы оставались на сцене до тех пор, пока старина босс не уставал смотреть на нас, ха-ха.

     Все шло своим чередом на Южной стороне Чикаго. “Metropolitan Theatre” приобрел небывалую популярность, когда туда прибыл оркестр Сэмми Стьюарта из Колумбуса (штат Огайо). После Сэмми там появился оркестр Кларенса Джонса, куда я и ушел работать. На ударных в этом бэнде играл мой давний знакомый Зутти Синглтон. Мы обычно играли увертюру, а затем переходили к горячим номерам. Иногда Зутти и я делали вдвоем специальный номер. Зутти одевался под деревенскую девушку, а я, стало быть, под парня, и когда он выходил из-за кулис, прерывая мою песню, люди просто визжали от смеха. Мы с Зутти играли вместе не раз за свою жизнь, как в Чикаго, так и в Новом Орлеане. У нас бывали и плохие дни, но мы с ним всегда высоко держали свои головы.

     В то время, когда открылся зал “Savoy” (1927 г.), Эрл Хайнс, Зутти и я снимали в наем “Warwick Hall” на 47-й стрит, который находился прямо напротив “Savoy”. Его открытие было столь грандиозным, что у нас уже не было никакой возможности продолжать свое дело. Другого места мы тогда снять не могли и были вынуждены спешно принимать решение. Мы стали играть на танцах в Восточной части Чикаго, и эта работа принесла нам успех. Ведь все трое мы были уже достаточно популярны, и когда мы играли в известных оркестрах Эрскина Тэйта, Дэйва Пейтона и Кларенса Джонса, то многие люди приходили специально послушать нашу игру.

     Затем Эрл Хайнс вернулся в клуб “Apex”, а Зутти и я снова присое­динились к Кэрроллу Дикерсону. На этот раз Кэрролл работал постоянно в новом “Savoy Ballroom”. Там мы могли вздохнуть свободно, за 150 долларов не занимаясь уже арендными делами, мы расплатились с “Warwick Hall”. Вообще говоря, 20-е годы в Чикаго были лучшими днями моей жизни. Там я провел свою молодость с 1922 по 1929 годы, там я женился на Лил, а потом на Альфе. Разумеется, моей первой женой была Дэйзи, мы с ней плюхнулись в этот глубокий омут еще в Новом Орлеане в 1918 году, Лил была второй, а Альфа – третьей женой, все эти свадьбы состоялись также в Чикаго. Моя четвертая мадам – Люсиль Браун, мы поженились с ней в доме матери певицы Велмы Миддлтон в Сен-Луи (штат Миссури). Она все еще продолжает занимать этот пост и держится молодцом. Да, уж она у меня такая.

ТОММИ БРУКИНС

     Там было и другой место, которое одно время пользовалось большой известностью. Его называли “Dusty Bottom”. Оно служило местом встреч для всех молодых людей, которые приходили туда каждое воскресенье с 3 до 7 на угол 33-й стрит и Уобэш авеню.

     Там бывали танцы, проходившие под большим тентом, в середине был деревянный настил, но вокруг него была голая земля, и поэтому там всегда было столько пыли, что к концу вечера она покрывала ноги танцоров густым слоем. Потому-то это заведение люди и называли “Dusty Bottom”.

     Тамошним оркестром руководил пианист Альберт Эммонс, но каждое воскресенье туда приходили и многие другие пианисты, так как время от времени у них появлялся шанс сыграть свой сольный номер. Для талантливого музыканта это было один из способов показать себя на людях и завоевать известность. Тем не менее, Эммонс вызывал настоящую сенсацию в те времена. Его называли “громким” (то есть мощным) пианистом, игра которого не зависела от того, что сцена находилась на открытом воздухе, как в “Dusty Bottom”. Вообще говоря, подобных заведений в Чикаго было много, но репутация “Дна” распространилась далеко за пределы Среднего Запада.

ЛИЗЗИ МАЙЛС

     Рассказывал ли вам Кларенс Вильямс о том времени в Чикаго, когда некоторые весьма крупные организации устраивали свои ежегодные смотры в белой части города? Туда приглашались все видные чикагские издатели популярной и джазовой музыки демонстрировать свои песни. Кларенс всегда брал меня с собой в расчете на мой сильный голос. Там был самый огромный зал, в котором я когда-либо пела, и мы были там только двумя цветными людьми. В тот раз, когда наступила наша очередь, шум толпы так напугал его, что он позабыл, в какой тональности я должна петь его Royal Garden Blues – и это после того, как он играл его со мной сотни раз! Я все же начала петь, а он, сбиваясь, весь в поту, пытался схватить нужную тональность. Я исполнила почти целый квадрат, когда он только смог догнать меня, и поскольку аудитория хорошо понимала, что у нас происходит, то при этом все начали бешено аплодировать. И они заставили нас петь дольше положенного времени.

ТОММИ БРУКИНС

     Именно в “Kelly’s Stables” на Северной стороне Чикаго я впервые как следует узнал Джонни Доддса. Там он руководил небольшой группой из четырех музыкантов. Никто из них не имел твердой зарплаты, но чаевые были столь велики, что они обычно имели от 125 до 170 долларов в неделю. Надо сказать, что это место часто посещали гангстеры, а ведь у них были очень легкие деньги.

     Проработав почти год у Келли, затем я был приглашен в клуб “Эльдорадо” на углу 55-й стрит и бульвара Гарфилд. Клуб находился в подвале одного дома, и там играл оркестр Джимми Нуна. Многие музыканты, а также любители, приезжавшие из разных частей страны, приходили туда специально для того, чтобы послушать его маленький оркестр.

     Джимми Нун был самым “сладким“ кларнетистом, который когда-либо играл в джазе. Он хорошо понимал это и часто ограничивал себя этим стилем, в котором он пользовался наибольшим успехом. Но когда Нун забывал об этом и начинал играть свободно, используя высокий регистр своего инструмента, то его тон совершенно ничего не терял в своей красоте и звучности. Джимми вообще был очень спокойным и тихим человеком. Его голос звучал очень мягко, но, при всем этом, он вовсе не был менее энергичен, чем иные говоруны.

 

Nat Hentoff

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф «Послушай, что я тебе расскажу»