Книги :: Нэт Шапиро :: Нэт Хентофф :: Послушай, что я тебе расскажу :: Глава 9

Автор: | 10.08.2002

Нэт Шапиро     Нэт Хентофф

«Послушай, что я тебе расскажу»

(Джазмены об истории джаза)

1970, 2002


Часть 2. Вверх по реке

Глава 9. Джем-сэйшнс, гангстеры, бары с незаконной торговлей спиртным, сессии звукозаписи, множество музыкантов, и затем — упадок Чикаго

МЕЗЗ МЕЗЗРОУ

     Там был один винный погребок, который вскоре стал местом сборища для всех хот-музыкантов Чикаго. Его адрес – 222, Норт Стэйт стрит, и по прошествии некоторого времени мы стали называть его просто “Три двойки”, пародируя название одного из крупнейших синдикатов публичных домов города – “Четыре двойки”. Когда кто-нибудь из музыкантов хотел встретиться со своим другом, он ему просто говорил: “Приходи в “Три двойки” сегодня вечером”. Спустя годы, уже после отмены сухого закона, это название стало официальным и было вывешено перед входом, а само заведение превратилось в признанный центр нашей хот-музыки. Я склонен думать, что и сам термин “джем-сэйшн” появился на свет именно в этом подвале. Разумеется, задолго до этого цветные парни ввели обычай собираться где-либо вместе и играть для собственного удовольствия, но то были в основном частные сессии, организованные профессиональными музыкантами, на которых каждый стремился переиграть другого и доказать, что он лучше. Их импровизированные концерты известны в джазе как “каттинг контестс”, и на них присутствовало некое избранное общество. А наша идея в “Двойках” заключалась в том, чтобы поиграть вместе и сделать нашу импровизацию действительно коллективной, чтобы убедиться, насколько мы подходим друг другу, и что из этого получится. В этом зале всегда кто-нибудь кричал мне: “Эй, Джелли, что ты нам сыграешь?” (там мне дали это прозвище, а иногда называли просто “Ролл”, потому что я всегда играл классическую тему Кларенса Вильямса Jelly Roll), и я обычно крыл в ответ: “Джелли вам сейчас сварит джэм, пальчики оближешь” (to jam — варить варенье). Мы часто использовали слово “сессия” для обозначения наших музыкальных сборищ, и я думаю, что и выражение “джем-сэйшн” появилось именно из этого шутливого обмена репликами. По крайней мере, я не помню, чтобы слышал его раньше, до наших сессий в “Трех двойках”.

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД

     Тогда там было многожество гангстеров, обычно они приходили в то заведение, где мы работали – “У Тэнсиля”. Сам Эдди Тэнсиль когда-то был боксером и имел весьма внушительный вид. А иначе там нельзя было продержаться. Аль Капоне и его люди как раз прибыли в Цицеро и естественно, они хотели очистить город от таких грубых элементов, как Тэнсиль, и взять над ним верх.

     Разумеется, я и не подозревал обо всем этом в то время, иначе я был бы менее счастлив, работая в этом месте. Однажды ночью в зал вломились парни и в качестве знакомства с собой начали переворачивать столики. Затем они подхватили бутылки и стали бросать их в барменов, одновременно орудуя дубинками и кастетами. Это было просто ужасно. Нас они, правда, не тронули, но сказали: “Вы, ребята, продолжайте играть, если не хотите, чтобы мы вас потревожили”, – и попробовали бы вы отказаться на нашем месте. Эти головорезы разнесли все помещение, избили официантов, барменов, а также Тэнсиля. Эдди хорошо дрался и был молодцом, он мог вышибить мозги с одного удара кому угодно, но когда парни вынули против него свои дубинки, он спасовал. По всему залу валялись покалеченные люди. Гангстеры могли разбить бутылку о вашу голову, а затем сунуть ее прямо в лицо. Человека превращали в котлету. Я никогда не видел ничего более жуткого в своей жизни. Но мы продолжали играть – периодически.

     Еще два дня мы там проработали, а потом они пришли снова, и это был конец. Тэнсиль уволил оркестр, а на следующий день мы узнали, что его в конце концов застрелили. Это было началом проникновения гангстеров в бизнес ночных клубов.

ДЖОРДЖ ВЕТТЛИНГ

     Как только мы видели, что вынимаются револьверы, мы старались пригнуться пониже. В “Triangle Club” босс однажды получил пулю в живот, не успев вовремя увернуться, но мы продолжали работать. После этого он всегда ходил согнувшись.

МАРТИ МАРСАЛА

     Да, я помню, что в том зале, где я работал, всегда бывало много грубых ребят. Там у нас было два оркестра – один на сцене и один на балконе, как их тогда называли, и они устраивали настоящие музыкальные сражения. Но наше заведение было действительно очень грубым – худшего я не видел в своей жизни. Мне было тогда около 18 лет. Я помню, как наши ребята однажды забавлялись, каждый плевал на сцену вокруг стула трубача. Тот был очень зол и сказал: “Следующий, кто плюнет, получит как следует!” Кто-то, конечно, плюнул, трубач подумал на гитариста (хотя это был вовсе не он, так как я стоял сзади и все видел), молча размахнулся и проломил ему голову своей трубой. Танцы продолжались. Гитариста уволокли за сцену и вызвали доктора. Трубач был зол как черт – они с гитаристом были лучшими друзьями.

     А в другое место, где мы работали, приходил Аль Капоне, всегда с семью-восемью парнями. Они закрывали двери, как только он входил, так что никто не мог ни войти, ни выйти отсюда. Затем он разменивал пару стодолларовых бумажек и раздавал деньги артистам, музыкантам и официантам. Его телохранители тщательно следили за всеми. Мы получали 5-10 долларов просто за исполнение его любимых номеров – он всегда заказывал что-нибудь сентиментальное.

ЭРЛ ХАЙНС

     Частым посетителем “Grand Terrace” был большой человек – сам Аль Капоне, который обычно разъезжал по городу в семитонном бронированном лимузине. Он любил зайти в клуб со своими оруженосцами, приказывал закрыть все двери и окна, а оркестр должен был играть по его заявкам. Он был щедр на чаевые вплоть до сотни долларов. “Scarface” (“Лицо со шрамами”), как его называли, вообще хорошо относился к музыкантам. Единственным человеком, насколько я знаю, который имел с ним стычку, был Мезз Меззроу. Он работал в ночном клубе в пригороде Чикаго. Однажды Митци, младший брат Капоне, решил пригласить за столик красотку, выступавшую в шоу Меззроу, и “Скарфэйс” приказал привести ее. Мэзз воспротивился, в то время как с полдюжины ребят Аля стояли вокруг него и покатывались со смеху, что этот музыкантишка рыпается против Большого Мистера. Наконец, Аль тоже рассмеялся и сказал: “У этого парня есть характер”.

     Бэнд-лидером, который имел контакт с группой Капоне в те дни, был Лаки Миллиндер – он работал на Ральфа Капоне в Цицеро. Это было место, которое также контролировалось синдикатом гангстеров и считалось штаб-квартирой всей шайки Капоне. Другими музыкантами, работавшими в клубах, контролируемых Капоне, были Тайни Пархэм и покойный Джимми Нун, один из величайших джазовых кларнетистов.

     Луи Армстронг однажды сменил менеджеров, и ему стали угрожать гангстеры. Тогда он нанял двух телохранителей, которые сопровождали его с работы и на работу в течение нескольких месяцев.

ДЖИММИ МАКПАРТЛЭНД

     Я никак не мог найти работу для своего бэнда, но саксофонист Арт Кессел имел на примете одно заведение в Детройте, и он предложил нам приехать туда. Его идея пришлась весьма кстати, и мы доверились ему, начав выступать там под его же именем.

     После того, как в наш состав были добавлены еще два музыканта, состоялась премьера наших выступлений в Детройте в “Graystone Ballroom”. Там мы играли напротив оркестра Флетчера Хэндерсона, где были такие люди, как Коулмен Хокинс, Рекс Стюарт, Джо Смит и Бастер Бэйли. Именно там я впервые встретился с Бастером. Мы часто устраивали джем-сэйшнс с ребятами Хэндерсона и отлично проводили время. Бад Фримен преклонялся перед Хокинсом, тогда как я находился под глубоким влиянием Джо Смита, он произвел на меня огромное впечатление. Он был прекрасным трубачом и особенно был хорош с плунжерной сурдиной.

     Между прочим, когда мы приехали в Детройт, то обнаружили, что Кессел намерен исполнять настоящую коммерческую музыку – он давал нам играть некоторые ужасно коммерческие вещи. В этом не было ничего хорошего, и мы не могли терпеть такое положение вещей. Например, в течение вечера он объявлял какую-нибудь дурацкую тему вроде Jingle Bells, а ребята смотрели на меня как бы говоря: “Невозможно, нельзя так делать!” Тогда я говорил Арту: ”Прошу прощения, я не могу играть эту вещь”, а Дэйв Таф бормотал под нос: “Давай Shim-Me-Sha-Wobble, поехали!” Я начинал считать “раз-два…” и мы исполняли Shim-Me-Sha. Да, это было забавно. В общем, мы играли более или менее то, что хотели, а Арт стоял тут же, и на его лице было написано: “Ну что я могу поделать с ними!”

     Когда работа закончилась и мы вернулись в Чикаго, все наши разбежались в разные стороны. Так, я вместе с бэндом Билла Пэйли стал играть во “Friars Inn” за 115 долларов в неделю. Со мной ушел и басист Джим Лэнниген. То была очень хорошая работа. У Лэннигена к тому времени была и туба, и струнный контрабас, и он играл на обоих инструментах.

     “Friars Inn” тогда было местом, где часто собирались гангстеры и другие “большие ребята”. Как-то поздно ночью там осталось лишь несколько посетителей. Я знал, что это была шайка с Северной стороны города, которая в прошлом феврале устроила резню. Мы сидели за сценой и покуривали, когда в зале внезапно раздались выстрелы. Вошел наш босс Майк Фрицль и сказал: “Играйте, играйте ребята!” Но когда мы поднялись на сцену, то обнаружили, что контрабас разнесен на куски – от него остались одни щепки! Видите ли, один из этих парней стрелял в него из зала просто для практики.

     Джим очень расстроился, но он был застенчив от природы, и тогда я сказал боссу: “Майк, за каким дьяволом этот малый изуродовал бас моего свояка?” Тот ответил, что я могу не волноваться, и что стрелявший возместит убытки. Я сказал: “Если он заплатит за бас, тогда другое дело”. Майк спросил, сколько Джим платил за инструмент. Я знал, что Джим откладывал для этого 225 долларов, но решил назвать цифру 850. Каково же было мое удивление, когда ровно через пять минут Майк вернулся с этой суммой! Во времена сухого закона подобные ребята страдали от избытка денег.

     Джим спокойно взял эти 850 долларов не сказав ни слова, а на следующий день купил себе прекрасный новый инструмент. Мы оставались там еще 4-5 месяцев, а затем вернулись в оркестр Кессела. Бен Поллак ушел из чикагского отеля “Southmoor”, и Арта пригласили на его место. Он хотел, чтобы Джим и я присоединились к нему. Мы первым делом спросили, какую музыку он намерен играть на этот раз. “Ту, которую вы захотите”, – ответил Арт. Он также пообещал платить каждому из нас по 140 долларов в неделю, поэтому мы и решили пойти к нему. Это были очень большие деньги, а в те дни не существовало твердой таксы союза музыкантов, ничего такого и в помине не было. Наконец, особый пункт в контракте гласил, что мы можем играть сколько угодно джаза – иначе я бы и не пошел на эту работу.

     В течение этих месяцев работы с Кесселом произошли некоторые интересные музыкальные события в самом городе. Сюда прибыла группа “Mound City Blue Blowers”, и однажды их руководитель Рэд МакКензи пришел к нам в “Southmoor”, и сказал, что ищет замену ушедшему от него гитаристу. Я сказал: “Ну что ж, возьмите моего брата Дика”. Рэд сразу же его нанял, и с тех пор Ричард играл с “Blue Blowers” (к тому времени он уже сменил свое банджо на гитару).

     Я продолжал работать с Кесселом, а МакКензи успел познакомиться с Эдди Кондоном, и они организовали сессию звукозаписи для фирмы “Okeh”. Эти записи вызвали настоящую сенсацию в Чикаго в 1927–28 годах. Я тоже принимал в них участие и могу вам рассказать, как их делали.

     Рэд и Кондон собрали вместе несколько ребят из бывшей “Austin High School Gang”, чтобы договориться о сессии и репетициях. Было решено записать четыре вещи, и Тешемахер согласился написать несколько интродукций и интерлюдий, что он и сделал. Он выдал нам трехчастные гармонии — вы можете легко определить их прямо по пластинкам. Накануне сессии мы прогнали разок все эти вещи, а на следующий день они уже были записаны. Все наши ребята были там — Мезз Меззроу, я, Тешемахер, Фримен, Лэнниген, Кондон, Джо Сюлливен и Джин Крупа. На пластинках эта группа называлась “McKenzie and Condon’s Chicagoans”.

     Как вы знаете, нашим ударником был Дэйв Таф, и многие идеи, которые мы использовали, принадлежали именно ему. Он не присутствовал на этих записях по той причине, что незадолго до них уехал в Европу, чтобы присоединиться к бэнду кларнетиста Дэнни Поло в Лондоне. Я не помню, где тогда был его коллега Джордж Веттлинг. Он считался нашим вторым ударником, но его никто не нашел. Так к нам на сессию попал Джин Крупа. Он был еще новичком, совсем зеленым. Если Таф и Веттлинг уже выработали свой стиль и были признаны, то Крупа был на пару лет моложе их, в те дни это была большая разница. Фактически это был первый раз, когда я играл с Джином. К тому же, это была первая сессия записи, на которой ударник оркестра применил большой барабан – такого на студиях никто из нас раньше не видел. Когда мы в первый раз собрались в студии записи, то Крупа принес туда свой большой барабан, малый барабан, там-тамы, — словом, всю свою установку. Мы сделали пробу, чтобы убедиться, как все это звучит, и немедленно прибежал инженер студии, говоря: “Вам нельзя использовать все барабаны, стоит страшный шум! Можете оставить только малый барабан, палочки, тарелки, гольстон и т. п.”. Но после наших протестов было решено заглушить барабаны прокладками из резины, которые снимали вибрацию. Больше всего на студии боялись именно вибрации. Затем Крупе разрешили играть на своих барабанах, и он выбивал на них черт знает что в течение всей сессии. Парень играл блестяще, и нам было очень приятно работать с ним, он создавал нам надежное и безупречное ритмическое сопровождение.

     Говорили, что на этой сессии мы прекрасно показали свой характерный стиль. В действительности, у нас не было никакого стиля, просто мы играли так, как привыкли это делать в Чикаго. Правда, мы изобрели некоторые приемы, например, “взрыв”. Это происходило в середине квадрата. Мы делали этот “взрыв”, а затем резко смягчали игру. Таким был, например, заключительный квадрат в Nobody’s Sweetheart. А на последних 8–16 тактах мы делали “брэк” и начинали “разъезд” (мы называли это “ride out”). Все эти приемы были в основном идеями Дэйва Тафа.

     Тема Chaina Boy исполнялась подобным же образом. Sugar и Liza были более спокойными номерами. Кроме того, на этой сессии у нас было и вокальное трио – Кондом, Фримен и я. Мы успели подготовить пару песен прямо перед сессией звукозаписи. Одной из них была Mean To Me, я ее хорошо знал. Мы записали ее в самом конце сессии. Это произошло по воле случая, но, слава богу, эта запись не была выпущена.

     Однако, все остальные номера были выпущены на пластинках и произвели сенсацию. К тому времени наши пластинки расходились очень хорошо. И я думаю, что именно они привлекли внимание чикагского ударника Бена Поллака, от которого мы вскоре получили приглашение на работу.

     Вскоре после того, как Поллак сформировал свой бэнд для выступлений в “Southmoor”, мне тоже предложили присоединиться к нему, но я отказался. Затем, когда он работал в ресторане “Blackhawk”, ко мне в номер отеля пришли Гил Родин, Бенни Гудмен и сам Поллак и стали уговаривать меня. Я сказал, что мне не хотелось бы переходить, пока не будет согласия со стороны Кессела. Арт сказал: “О’кэй”, а Поллак добавил, что он также хотел бы взять к себе и Бада Фримена. Для меня это было еще лучше, так как Бада я хорошо знал, и он был моим другом и коллегой еще по “Austin High School”. Тогда мы решили, что все отлично устраивается и ушли играть к Поллаку в “Blackhawk”.

МИЛТ ХИНТОН

     Я прибыл в Чикаго в то время, когда вслед за Кингом Оливером и ему подобными людьми в гору пошли другие музыканты Нового Орлеана и Чикаго. Я встречал там некоторых ветеранов, но они были уже на закате своей карьеры. Например, однажды я играл там с Фредди Кеппардом – его звезда уже угасала. Он все еще играл очень громко, но уже не так хорошо, как прежде. Единственный процветающий биг-бэнд принадлежал тогда Эрлу Хайнсу. Сами чикагские клубы тоже изменилась. Они стали напоминать просто закусочные.

     В начале 30-х годов в Чикаго происходило заметное снижение популярности джаза и интереса к нему. Чикагский стиль уже сходил со сцены. Это был очень тяжелый период, и для музыкантов наступили плохие времена. Началась депрессия. Аль Капоне вел “Cotton Club”, а другой единственный клуб, проявлявший активность, принадлежал Ральфу Капоне. Там играл бэнд Бойда Аткинса, клуб находился на Северной стороне города. Моя первая работа в Чикаго также была в оркестре Аткинса. То был мой первый шанс играть в настоящем биг-бэнде и вообще моя первая профессиональная работа в Чикаго. После этого я ушел к Тайни Пархэму – я присоединился к его бэнду в конце 1930 года.

     Я пробыл с Аткинсом только пару недель и около месяца – с Пархэмом, но первая большая работа появилась у меня лишь тогда, когда Луи покинул Чикаго, отправившись в длительное турне со своей группой, и мы перешли в клуб, где он играл до этого. Оркестр транслировался оттуда по радио. После ухода Луи нужно было найти нового трубача, и на его месте вскоре появился Джаббо Смит. Тогда он был не хуже Луи, его можно назвать Диззи Гиллеспи той эры джаза. Он играл зажигательные быстрые пассажи, тогда как Луи звучал более мелодично. Джаббо часто использовал сурдину и чашечный мундштук на чем бы ни играл – даже на тромбоне или басовой трубе. Он мог играть мягко и лирично, но никогда этого не делал. Потом он повесился в Ньюарке.

     Это был чудесный бэнд. Пианистом там работал парень по имени Касс Симпсон, и что только он не выделывал на фортепиано – это же конец света! Он вскоре сошел с ума. Последний раз я слышал, что его поместили в психиатрическую больницу в Иллинойсе. Он был законченным фанатиком и играл на фортепиано непрерывно весь день до одурения. Вообще, у него была потрясающая техника, и он считался прекрасным пианистом и аранжировщиком. Еще у него была мания давать всем своим мелодиям “съедобные” названия, например, Stringbeans and Rice (“Связка бобов и рис”), Chittlins and Greens (“Требуха с зеленью”) и т. п. Он был весьма тучным парнем.

     За ударными сидел Флойд Кэмпбелл. Он прибыл в Чикаго по воде с пароходным оркестром знаменитого Фэйта Маребла. Кларнетистом у нас был Сковилль Браун, теперь он играет в одном бэнде в Гринвич вилидж.

     Наш гитарист Отелло Тинсли сейчас работает в газете “Chicago Defender”. Вообще, это был бэнд, который никогда и никем не описывался, но он свинговал по-настоящему. С нами был также и альтист Джером Паскаль. Он работал с Флетчером Хэндерсоном и учился в бостонской консерватории. Мы продержались вместе целый сезон – в любом случае, три или четыре месяца. Но Джаббо сильно изменился за это время, он потерял всякий контроль над собой, и в следующем сезоне мы уже играли с Кассом Симпсоном в качестве лидера.

     К сожалению, мы никогда не записывались на пластинки. В то время мы имели достаточный вес и известность, чтобы играть даже в “Regal Theatre”. Однако постепенно мозги у Симпсона стали набекрень – если бы этого не случилось, он и сейчас бы еще играл.

     Джаббо, как я говорил, можно было сравнить с Луи. Он был столь же великолепен, хотя и не играл музыку такую, как Луи. О нем много говорили в Милуоки и в Чикаго. Но это отношение испортило его, он начал страдать манией величия. При этом он всегда был окружен женщинами, так как обладал очень приятной внешностью, и это вконец его испортило.

     В те дни появилась еще и такая тенденция – некоторые ребята, признанные большими джазменами, обычно приходили на работу как можно позже. Например, если они должны были явиться к 11 вечера, то показывались лишь к двум часам, и лишь после того, как им долго звонили. Достаточно взять таких парней, как Джаббо – даже и в маленьких городках вроде Милуоки или ДеМойна, где мы бывали на гастролях, он неизменно находил себе выпивку и девочек, чтобы приятно провести время, махнув рукой на работу. Вот почему его почти никогда не было слышно на выступлениях в Нью-Йорке и где бы то ни было. В конце 40-х годов я встречал его в Ньюарке – там он и покончил счеты с жизнью.

     Следует назвать еще одного человека, которого я слышал, и который был также знаменитым джазменом в те годы. Это Джо Сатлер. Он был известным трубачом в Чикаго в конце 20-х и начале 30-х годов. Иногда он мог работать одновременно сразу в трех-четырех местах одновременно и получал всего около 700 долларов в неделю, что теперь равносильно 7 тысячам. Он тоже тронулся умственно. Его долго лечили в клинике и впоследствии выпустили, но губы у него уже были не те, и он больше не смог играть.

     Когда я появился в Чикаго, там никто уже не играл на тубе. Большинство старых музыкантов переключилось на контрабас. Джон Кирби и Билли Тэйлор очень успешно проделали этот переход.

     Одним из великих новоорлеанских трубачей в Чикаго был Гай Келли. Именно он сделал тут первую запись с Альбертом Эммонсом за фортепиано для фирмы “Decca”, которая называлась Early Morning Blues. Это было очень давно. Гай много тратил на выпивку. Он был одним из тех, кто постоянно жил в тени Луи. Конечно, он не играл так, как Луи, но у них была одна школа, а Луи первым достиг вершины. Никто не мог бы превзойти его величие. Несмотря на то, что некоторые ребята той же новоорлеанской школы делали отдельные вещи, быть может, даже получше Луи, но он превосходил их в целом. Все они вышли из Луизианы – Гай, например, был из Батон-Ружа, но много играл в Новом Орлеане. У него был мощный и очень сильный звук – в действительности, своим тоном он мог бы перекрыть Луи. Когда Гай выдувал верхнее фа, это звучало как альтиссимо. Он был весьма творческим солистом, ему всегда было что сказать на своем инструменте. Но такие музыканты, как Гай, которым приходилось жить в тени Луи, постоянно испытывали внутреннюю обиду, ибо знали, что они имели бы гораздо больше почета у себя в Луизиане. Другим таким трубачом был Панч Миллер. И до сих пор эти старые музыканты из Луизианы живут в каком-то собственном культе.

     Зутти Синглтон, например, всегда считался старейшиной над всеми музыкантами из Луизианы. Даже над Луи. И по сей день Луи смотрит на Зутти снизу, а тот на Луи свысока. Хотя и не всегда это хорошо выглядело. Я помню одну вечеринку, которая состоялась после возвращения Зутти из Парижа. Художник Миша Резников устроил у себя прием, где присутствовали Луи, Бобби Хэкет и много других музыкантов. Зутти пришел позже всех и полностью игнорировал Луи. Все были ошеломлены. Почему он так сделал? Вероятно, он хотел показать себя старшим членом джазовой группы, но я думаю, Зутти просто считал, что именно он, и никто другой, должен быть ударником в бэнде Луи.

     Успех Луи задевал некоторых его коллег из Нового Орлеана по вполне определенной причине. Они понимали, что музыкально он заслуживает этого успеха, но их чувства как-то раз хорошо подметил ударник Тони Спарго: “Нам кажется, что каждый человек считает Луи единственным музыкантом из Нового Орлеана”. Видите ли, они полагали, что все они в равной степени ответственны за эту музыку. Да, конечно, его труба представляла их музыку лучше всех, но они все делали ее, а не он один. Их задевало мнение большинства людей, считавших, что Луи и есть эта музыка, но ведь Рэд Аллен, Уинги Манон, Панч Миллер и Гай Келли играли то же самое, и при этом они вовсе не копировали Луи. Все они играли новоорлеанский джаз, но каждый из них играл его по-своему и имел свой собственный характерный стиль. Никто, конечно, не отрицал того, что Луи был величайшим солистом.

     Да, эти новоорлеанцы держались своим кланом, даже если они порой и не приглашали друг друга в оркестры. Таким же был и басист Попс Фостер. Я думаю, он тоже считал, что должен играть в бэнде Луи. Больше того, в Чикаго они даже не признавали и меня, хотя я сам был родом с Миссисипи, а оттуда рукой подать до Луизианы. Для этого новоорлеанского общества, видимо, не существовало такого понятия, как музыкант из Миссисипи или Джорджии – музыканты были только из Луизианы. Они до сих пор еще думают, что лучшие джазовые музыканты вышли только из Луизианы, но вы же знаете, что джаз играли повсюду на Юге.

     Некоторые люди на Востоке говорили, что существует так называемый западный стиль исполнения джаза. Но мы не знали, что это такое. Мы играли в Чикаго, это Средний Запад, и мы не думали, что наша музыка – это какой-то особый джаз. В самом деле, я не знал, что существует такой ярлык, как “чикагский джаз” до тех пор, пока я не попал в Нью-Йорк и не услышал там это название. Флетчер Хэндерсон приезжал в Чикаго, и если он забирал оттуда человека с собой в Нью-Йорк, то там говорили, что этот парень играет в западном стиле, хотя мы и не помышляли о своем особом стиле, отличном от того, что называлось просто джазом.

     Как бы то ни было, я пришел туда позднее и не могу считаться музыкантом “чикагского джаза”. Не понимаю, какой смысл изобретать всякие термины и вешать ярлыки. Разумеется, окружающая обстановка оказывает на вас большое влияние, но условно подразделять музыку таким способом просто бессмысленно. Подобно тому, как сейчас говорят “джаз Западного побережья” (West Coast jazz). Да и как вы можете в отношении джаза сказать, чье это там побережье, когда у джаза нет берегов? Мы просто думаем, слушаем и играем то, что мы чувствуем.

ПИ ВИ РАССЕЛ

     Многие люди используют термины вроде “чикагского джаза” или “новоорлеанского стиля” – я отвергаю такой подход к джазу. Напишите мне список ребят, которые, по общему мнению, играют в чикагском стиле. Хотел бы я знать, когда такой-то из них появился в Чикаго. Да и был ли он там вообще когда-нибудь? Спрашивается, где он родился? Наоборот, бывал ли он когда-либо в Новом Орлеане, если говорят, что он играет в новоорлеанском стиле? Пройдитесь по всему такому списку, и я гарантирую вам лишь несколько исключений, которые касаются тех, кто действительно жил и работал в этих городах, но вся эта идея ярлыков в целом явно надумана. Большинство из так называемых “чикагцев” даже не получало музыкальное образование в этом городе, а многих вообще не было в Чикаго в тот период, когда там было что послушать.

     Бикс родом из Давенпорта, я вышел из Оклахомы, другие были из Сен-Луи. Некоторым из нас довелось в то время слышать Луи, но не обязательно это было в Чикаго. Музыка, которая звучала в Чикаго, разумеется, оказывала большое влияние на чикагских ребят. На таких, как Фримен и МакПартлэнд. Им повезло – они слышали Джимми Нуна и других новоорлеанцев. Один Бикс слушал Луи  задолго до этого.

     Я хочу сказать, что не имеет никакого значения, в каком городе вы впервые слушали джаз. Я совершенно не согласен с идеей, что вы должны происходить из какой-то определенной части страны, чтобы играть хороший, настоящий джаз. Возьмите Джека Тигардена. Он из Канзаса, затем переехал в Техас. Я первым вытянул его оттуда и привез в Сен-Луи. В Техасе я играл с бэндом Пека Келли, и именно там я впервые услышал Тигардена. А ведь Джек играл определенно хороший джаз несмотря на то, откуда он.

     Первым большим городом, который покорил Джек, был Сен-Луи, потому что Хьюстон еще не был тогда таким, как сегодня. Джек хотел работать с Трамбауэром, но музыкальный союз ему не позволил – было там какое-то правило о шестимесячном испытательном сроке или что-то вроде этого. На следующий день он уехал в Индиану, это было ближе всего. Джек всегда любил Луи и новоорлеанскую музыку, хотя он и играл в так называемом “чикагском стиле”. Но он вовсе не был родом из Чикаго.

 

Nat Hentoff

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф «Послушай, что я тебе расскажу»