Книги :: Нэт Шапиро :: Нэт Хентофф :: Послушай, что я тебе расскажу :: Глава 11

Автор: | 03.09.2002

Нэт Шапиро     Нэт Хентофф

«Послушай, что я тебе расскажу»

(Джазмены об истории джаза)

1970, 2002


Часть 3. Блуждающий свет

Глава 11. …туда, в веселый Гарлем, который пульсировал как сердце, начиная с 20-х годов и вплоть до депрессии. Армстронг прибыл в город, там каждый знал таких великих пианистов, как Джеймс П. Джонсон и Вилли “Лайон” Смит, и бэнды Чарли Джонсона, Сесиля Скотта, Сэма Вудинга и “Cotton Pickers”. Кинг Оливер и Джелли Ролл Мортон знавали лучшие дни, а среди новых звезд были Чик Уэбб в “Savoy” и Билли Холидэй, поющая свои безысходные блюзы

 

МЕЗЗ МЕЗЗРОУ

     Лишь на одной 7-й авеню, если идти к северу от 131-й улицы, была целая шеренга заведений: парикмахерская, аптека, клуб артистов и музыкантов, далее пресловутое “Connie’s Inn”, а затем шел “Lafayette Theatre”, кондитерская, расположенный в подвале “Hoofer’s Club”, и, наконец, знаменитая винная лавка Большого Джона. Около 132-й улицы был ресторан Тэбба, а рядом с ним – “Rhythm Club”, куда вы могли бы позвонить в любое время дня и ночи и нанять музыканта. На самой 131-й улице находилось прекрасное заведение под названием “Barbecue”, в верхних комнатах которого часто репетировали Армстронг, Каунт Бэйси, Джимми Лансфорд, Кэб Коллоуэй и Эрскин Хокинс со своими бэндами, а рядом была закусочная и ночной клуб “Bandbox”. Именно в этом районе города проходила большая часть нашей общественно-социальной жизни. Луи Армстронг возглавлял шоу в “Connie’s Inn” (оно называлось “Hot Chocolates”, было написано Фэтсом Уоллером и Энди Разафом, поставлено Леонардом Харпером и потом дублировалось в “Hudson Theatre” на 46-й улице), все ребята из этого шоу часто бывали в “Lafayette Theatre”, где они встречались с другими известными джазменами Гарлема – так же, как и с белыми музыкантами. 

ДЮК ЭЛЛИНГТОН

     На всех тогда не хватало работы, и многие музыканты выступали нерегулярно, где придется. Они обычно проводили целые дни, шатаясь по улицам, толкуя друг с другом о разных вещах и обсуждая относительные достоинства музыкантов. Главным пристанищем для них был “Rhythm Club”, и если вы хотели пригласить на работу какого-нибудь парня, то в этом клубе всегда можно было найти кандидатуру.

     Вечерами каждый из них таскал с собой свой инструмент, и в любом заведении, где только имелось фортепиано, вы могли видеть импровизированные сессии. Иногда это были один пианист и один ударник и целых шесть разных кларнетистов – каждый пытался переиграть другого. А владелец помещения всю ночь должен был ставить выпивку – ему это было выгодно, ведь взамен он получал отличную музыку бесплатно.

     Ребята еще не могли мечтать о больших деньгах, и все музыканты, не имевшие постоянной работы, устраивались на отдельные вечера танцев или подряжались на одноразовые выступления в клубах, и при этом они не волновались за свою репутацию. Большинство музыкантов просто хотело играть где угодно, и даже получив регулярную работу, они продолжали наниматься на дневные концерты и танцы за завтраком, что тогда было в моде. Винные погребки были также широко распространены в то время, и не существовало никаких определенных ограничений в часах их работы. По ночам никто из ребят не спал, и даже в 3–4 утра вы часто могли видеть музыканта, направляющегося со своим инструментом в какое-нибудь заведение на сессию.

     Самые первые бэнды (начиная с 1923 года), которые я могу припомнить, принадлежали Фессу Вильямсу, Уилбуру Светмену, трубачу Джеку Хэттону и другому знаменитому трубачу Джонни Данну. Мэми Смит также имела прекрасный аккомпанирующий состав, когда работала в “Garden of Joy” на углу 140-й улицы и 7-й авеню. Баббер Майли играл у нее на трубе, еще там были Сидней Беше (сопрано), Эрл Фрэзьер (фортепиано) и Сесил МакКой (кларнет). В самом Гарлеме имелось множество весьма колоритных “горячих” заведений, активность которых ничуть не снижалась даже в ранние утренние часы. В “Small’s Paradise” шла, можно сказать, одна непрерывная джем-сэйшн, а “У Коннерса” постоянно выступал отличный бэнд, в котором иногда работал Баббер Майли. Каунт Бэйcи тогда играл на фортепиано в оркестре “У Лероя”, и с ним на трубе играл Гарри Смит.

     “Трики Сэм” Нэнтон работал в “Bucket of Blood”. Другим очень популярным местом был “Green Cat”. Вообще, в Нью-Йорке насчитывалось довольно мало хороших организованных бэндов, но зато там было огромное количество разных прекрасных музыкантов, работающих на танцах или в кабаре. Целая дюжина великолепных пианистов города еженощно выступала в клубах и гостиных. Королем среди них был, конечно, Джеймс П. Джонсон. В то время Фэтс Уоллер выглядел еще подростком, который только пытался найти свой жизненный путь. Среди других пианистов Нью-Йорка следует назвать того же Бэйcи, работавшего там в то время, Эрла Фрэзьера и Семинолу, который был наполовину индеец, но его левую руку стоило услышать. И еще там был Вилли Смит, “Лев”.

ВИЛЛИ “ЛАЙОН” СМИТ

     Джимми, (Джеймс П. Джонсон) дал мне эту кличку за мою горячность и смелость. В свою очередь, “Лев” называл его просто “Животным”. Позже мы дали Фэтсу Уоллеру прозвище “Грязный”. Мы втроем и плюс еще один парень по прозвищу “Липпи” переиграли, наверное, на всех роялях города. 

ДЮК ЭЛЛИНГТОН

     “Small’s” напоминало проходной двор – это было такое место, куда заходил почти каждый музыкант. Там бывали также многие музыканты из нижней части города. Приходил со своим тромбоном Джек Тигарден, бывали не раз Бенни и Гарри Гудмены, Рэй Бодук и куча других. По воскресеньям владелец клуба нанимал какой-нибудь сборный бэнд из числа лучших музыкантов, и там происходили регулярные сессии. Эти воскресные выступления привлекали к себе огромное внимание. Одно время в них принимали участие Элмер Сноуден и множество других, самых разных музыкантов – Джонни Ходжес, например, ребята из бэнда Чика Уэбба и многие-многие другие. В таких местах всегда было достаточно виски и отличной музыки, жизнь там не затихала ни на минуту. 

ЛУИ АРМСТРОНГ

     Мой менеджер сказал, чтобы я один приехал в Нью-Йорк для участия в большом шоу под названием “Великий день”, которое тогда уже репетировалось. Но вместо того, чтобы поехать туда одному, я взял с собой весь бэнд Кэрролла Дикерсона. Мы были столь связаны, что просто не смогли бы отделиться друг от друга, привыкнув работать вместе. Мне удалось занять по 20 долларов на каждого человека в оркестре; кроме того, у нас было четыре старых полуразвалившихся автомобиля, и, кое-как загрузившись в них, мы направились в Нью-Йорк. По дороге мы вели себя как туристы на экскурсии, останавливались во многих городах, где люди уже слышали нас по радио из чикагского зала “Savoy” и теперь встречали по-королевски. Наши деньги сохранялись как в кассе.

     Когда мы прибыли в Буффало, то решили отклониться от маршрута на 40 миль в сторону, чтобы взглянуть на Ниагарский водопад. Половина наших машин так и не добралась до Нью-Йорка. Они сгорели и развалились на полдороге. Конечно, мой агент страшно ругался, что я привез с собой целый бэнд, но я сказал ему: “Что ж теперь поделаешь, мои ребята уже находятся здесь, в Нью-Йорке, так что теперь нам надо подыскать какую-нибудь работенку”. Он это сделал. Мы выступали в “Connie’s Inn” и оставались там в течение шести месяцев. Все музыканты города приходили туда послушать нас, а потом они подарили мне прекрасные наручные часы на память. Тогда там перебывали даже все музыканты из нижнего города. Об этих днях у меня остались самые приятные воспоминания.

ЗУТТИ СИНГЛТОН

     Когда Луи решил совершить свою очередную поездку в Нью-Йорк (первую за свой счет), Лил помогла ему достать по 20 долларов на каждого человека в бэнде, и мы поехали. Я никогда не забуду это путешествие по стране в старом “Хапмобиле” Луи. Большую часть пути я правил машиной, так как Луи почти все время спал на заднем сидении. И в каждом большом городе, через который мы проезжали, мы не раз слышали из громкоговорителей записи Луи. Луи был приятно удивлен – он и не подозревал, что так популярен. Если бы мы заранее знали об этом, то могли бы договориться через нашего менеджера на одноразовые выступления на всем пути до Нью-Йорка.

     Мы прибыли в Нью-Йорк в пятницу, а уже в воскресенье был подписан контракт на работу. Дюк Эллингтон играл в Бронксе и не мог участвовать в шоу, поэтому наш оркестр занял вакантное место и начал выступать в театре. Публика была очень удивлена, когда поднялся занавес и вместо Дюка на сцене показались мы. Но затем Луи сыграл St. Louis Blues, и когда он закончил, то даже бэнд в оркестровой яме стоя аплодировал ему. Я никогда не забуду, сколько бы я ни жил, какой чудесный прием был нам оказан на этой премьере.

     После этого мы играли в “Savoy”, а затем в “Connie’s Inn”. Луи получил даже предложение играть в нижнем городе, и поэтому он решил распустить оркестр. Я хотел уйти вместе с ним, но он посоветовал мне не делать этого. “Парень, – сказал он, – у тебя же здесь есть постоянная и надежная работы, так что лучше оставайся вместе с другими ребятами”.

СЕСИЛ СКОТТ

     Мой бэнд перешел работать в “Capitol Palace” в начале 1926 года. Это было шикарно задуманное кабаре с огромным залом, которое находилось на Ленокс авеню между 139-й и 140-й улицами. Оно считалось самым сильным конкурентом знаменитого “Cotton Club”. Но “Cotton” закрывался уже в 3–4 часа ночи, тогда как мы играли до самого рассвета.

     Вообще, в “Capitol” не было никаких ограничений в часах нашей работы. Патрон выставлял там газированную воду по доллару за бутылку плюс кусок льда, а каждый приносил с собой собственную выпивку в плоских фляжках, так как тогда было время сухого закона и народ купался в самогоне.

     Когда мало-помалу закрывались другие клубы, то члены их оркестров, да и сами патроны один за другим приходили в наше заведение, и музыканты из таких мест, как “Cotton Club”, “Roseland”, “Paradise Inn”, “Club Alabam” и прочих чуть не дрались за каждую возможность поиграть с нами. Обычно у нас перед глазами вдоль одной из стен выстраивались целые шеренги выжидающих музыкантов со своими инструментами в руках. Такие ребята, как Джонни Ходжес, члены оркестра Флетчера Хэндерсона, Фэтс Уоллер, Эрл Хайнс, музыканты из бэндов Чарли Джонсона и Луиса Рассела – все они приходили туда наряду со многими другими. Им не терпелось поиграть с нами в “Capitol”, ибо на своей постоянной работе в других местах они были ограничены в выборе музыки и в основном им приходилось играть стандартные аранжировки в шоу. Тогда процветали различные конкурсы (“cutting contests”). Сидней ДеПэрис и Рекс Стюарт постоянно пытались переплюнуть друг друга, и ночь за ночью они играли вдвоем такие вещи, как Tiger Rag, Nobody’s Sweetheart или China Boy. Я хорошо это помню. Обычно в заключение у нас происходила общая джем-сэйшн – примерно с 4-х и до 6–7 утра. Мы чертовски уставали физически, но каждый раз хотелось играть еще больше и еще лучше, волны бита зажигали в нас новую бодрость.

     Часто мы расходились из клуба уже на рассвете, продолжая напевать и обмениваться впечатлениями. Мы громко болтали, кричали на всю улицу и были слишком возбуждены, чтобы идти спать. Тогда существовала железная ограда, которая отделяла Ленокс авеню от 135-й улицы. И мы обычно останавливались около нее. Это место превратилось в регулярный “пятачок”, где поутру собирались все музыканты. Чуть ли не до полудня толкались там закадычные друзья, обсуждая музыку, устраивая дискуссии и болтая о знакомых музыкантах. Затем они постепенно расходились по домам, чтобы немного поспать, а с вечера начиналось то же самое. Музыка была нашим единственным и беспредельным миром. Утренние сессии снимали усталость от тяжелой работы прошедшего вечера, взбадривали и, самое главное, приносили духовное удовлетворение.

ЛЛОЙД СКОТТ

     Работая в “Savoy”, мы были на вершине джазового мира. Однажды вечером в 1928 году мы победили там в исключительной битве против восьми оркестров, включая бэнды Флетчера Хэндерсона и Чарли Джонсона. На следующий год в “Savoy” был другой конкурс оркестров, он назывался “Арабские ночи”, и мы оказались вторыми после Эллингтона. Такие “битвы” вызывали острый интерес среди музыкантов и публики, на карту ставился престиж бэнда. Оркестры заранее очень тщательно готовились к этим сражениям, репетировали, доставали лучшие аранжировки. Наиболее памятной была наша победа над тремя бэндами – Фесса Вильямса, Кэба Коллоуэя и Флетчера Хэндерсона. Мы победили вчистую после долгой борьбы, которая закончилась лишь в 7 утра.

ДЖИН СЕДРИК

     В 1925 году я играл вместе с бэндом Сэма Вудинга в клубе “Алабама” на Бродвее. В то время это был один из самых горячих клубов во всем Нью-Йорке. Среди музыкантов нашего бэнда работали Гарвин Бушелл и Томми Лэдниер. Последний приехал из Чикаго. Нам его порекомендовал Луи Армстронг, тогда мы собирались поехать в Европу и хотели иметь хорошего трубача. До этого Лэдниер занимал место Луи в оркестре Кинга Оливера, когда Луи уехал в Нью-Йорк к Флетчеру Хэндерсону. В оркестре Вудинга были также Херб Флеминг, Джерри Блэйк (альт) и Док Читэм.

     Я ставлю Томми Лэдниера в число великих музыкантов. Он играл лучшие блюзы, которые я когда-либо слышал в своей жизни. Он обладал отличным чувством юмора, когда у него возникали некоторые трудности в супружеской жизни и он начал крепко выпивать. При этом он пытался разрешить какие-то мировые проблемы, что его и доканало.

МАГГЗИ СПЭНИЕР

     Впервые я встретил Томми Лэдниера в 1921 году, когда я играл в задних комнатах баров на Норт Кларк стрит в Чикаго. Томми играл тогда в какой-то дыре на 39-й и Стэйт стрит. Как только у меня выдавался свободный вечер, я всегда шел слушать Томми, а если он не работал, то я обычно договаривался, чтобы он приходил в то заведение, где играю я. Я бывал просто на седьмом небе, когда он садился играть со мной.

     Если вы не знакомы с его работами, возьмите послушать старые записи Нобла Сиссла на “Brunswick” (такие, как Basement Blues, где квадрат Томми следует сразу же после квадрата Сиднея Беше), или Розетты Кроуфорд на “Decca”, или же старые пластинки “New Orleans Feetwarmers”.

     Поверьте, когда архангел Гавриил заиграет на своей трубе в судный день, он будет применять пальцовку, которой научил его Томми Лэдниер.

ДЖО ТЕРНЕР

     Я прибыл в Нью-Йорк, который находится всего в 3-х часах езды от нашей Балтиморы, лишь с полутора долларами в кармане и картонным чемоданом. Перед отъездом я сказал своей матери, что меня там ждет работа, и это объясняло, почему я не взял у нее денег побольше. Но в действительности, никакой работы у меня там не было – я просто хотел попытать счастья в большом городе.

     Я спросил первого встречного, где я могу найти цветных ребят этого города. Получив ответ, я сел на электричку и доехал до 130-й улицы в Гарлеме. Там я спросил, где обычно собираются здесь музыканты. Мне указали на заведение, которое называлось “Comedy Club”. Придя туда, я поставил свой чемодан, заказал немного выпить и стал наблюдать за каждым, кто имел желание подойти к фортепиано и поиграть. Однако, их игра отнюдь не поразила меня. Заметив, что никто из выступающих пианистов не сыграл ничего особенного, я выждал момент, подошел к фортепиано и начал играть. Для начала я сыграл какой-то номер, затем исполнил Harlem Strut и, наконец, перешел к известной тогда теме Джонсона The Carolina Shout.

     Когда я закончил, вокруг меня уже толпились люди, и все хотели знать, откуда я появился. После моего ответа кто-то сообщил, что автор двух последних номеров, которые я сыграл, Джеймс П. Джонсон присутствует в зале. Можете себе представить, что я чувствовал при этом! Однако, я по всей видимости все же произвел на него впечатление, так как Джонсон покинул свое место и, подойдя к фортепиано, сыграл те же самые два номера, но так, как этого не смог бы сделать никто в целом мире кроме него.

     После этого какой-то человек спросил меня, не нужна ли мне работа, и я с радостью ответил: “Когда я должен приступить?” На это он сказал: “Прямо сейчас, тебе надо только пойти вместе со мной”. Я отправился с ним в клуб Бэрона Уилкинса (самый известный фортепианный клуб в Гарлеме, все лучшие пианисты работали там в то или иное время), где впервые в жизни я встретил Хилтона Джефферсона, великого альтиста, вместе с которым я позже не раз играл.

     Когда тамошний босс сказал, что он может платить мне только 30 долларов в неделю, я чуть не упал в обморок, до этого я никогда не получал больше 12-ти. Я довольно успешно проработал там несколько месяцев, а затем присоединился к хот-бэнду трубача Джуна Кларка, который был словно под копирку снят с Луи Армстронга. Джун Кларк и Джимми Гаррисон были известны как лучшие представители медной группы в джазе того времени. “Джаз” Карсон, прекрасный ударник, дополнял наш квартет.

     В течение первых месяцев своей жизни в Нью-Йорке я как-то посетил офис Кларенса Вильямса, где случайно встретился с замечательным пианистом, которого звали Эдди “Блайнд” Стил. Вот кто действительно умел играть на рояле!

     Это время было также очень интересно тем, что мы устраивали блестящие конкурсы пианистов, причем чуть ли не каждую ночь. В них регулярно принимали участие Джеймс П. Джонсон, Вилли “Лайон” Смит, Томас “Фэтс” Уоллер и я. Редко кто другой отваживался бросить нам вызов. Правда, с нами не раз соревновался Стивен “Витл” Хэндерсон, который заслуживал самого глубокого уважения за свою сильную левую руку. Кроме того, были еще два пианиста, которые иногда пытали счастья в наших импровизированных конкурсах – это Корки Вильямс и особенно Вилли Гэнт.

     После первых месяцев работы в Нью-Йорке я отправился в турне на Запад в качестве аккомпаниатора певицы Аделаиды Холл. Вернее, аккомпанемент состоял из дуэта роялей, и с этой целью я пригласил в турне своего друга, ныне покойного Алекса Хилла. Но после того, как у нас начались неприятности с Алексом, вместо него к нам присоединился Фрэнсис Картер, тоже очень хороший пианист.

     Саксофонист Бенни Картер как-то говорил мне еще до этого, что если я попаду в город Толедо, то там мне обязательно следует послушать одного слепого парня по имени Арт Тэйтум, лучше которого никто не играет на фортепиано. Поэтому, когда наша труппа в конце концов оказалась в Толедо, я первым делом узнал, где можно найти Тэйтума. Мне дали адрес задней комнаты одного буфета, где он появлялся каждую ночь, играя просто для себя после работы. Закончив концерт в театре, я в тот же вечер побежал туда и, не застав Арта, решил дождаться его. Чтобы как-то убить время, я сыграл на фортепиано несколько старых добрых номеров, а две девушки, усевшись неподалеку за стойкой, вслух обсуждали мою игру, сравнивая ее с игрой Арта. Одна сказала: “Он утрет Арту нос”, другая возразила: “Да ты только подожди, пусть придет сюда Арт, и ты увидишь, как легко он срежет этого гастролера”.

     Арт Тэйтум появился ровно в 2 часа. Я встал из-за фортепиано и приветствовал его. Он спросил, не тот ли я Джо Тернер, который известен своей интересной аранжировкой темы Liza. Я ответил, что я – тот самый Джо, и попросил его поиграть для меня на фортепиано. Но он отказался играть, пока не услышит мою игру, и спорить с ним было невозможно. Вначале я исполнил тему Dinah для разогрева, а затем свою аранжировку Liza. Когда я закончил, Тэйтум сказал: “Что ж, очень мило”. Я был чуть ли не оскорблен таким ответом, потому что везде, где бы я ни играл тему Liza, ее исполнение считалось сенсационным, а теперь какой-то Арт Тэйтум заявляет вам: ”Очень мило!” Но потом Арт сел за инструмент и сыграл Three Little Words. Сказать три тысячи слов про его исполнение было бы мало! Я никогда не слышал такого пианиста в своей жизни.

     После этого мы стали лучшими друзьями. На следующее утро Арт пришел ко мне домой, и я, не успев еще вылезти из кровати, услышал, как он в гостиной наигрывает мою аранжировку Liza, ноту за нотой в точности так, как я сам ее обычно играл, хотя он слышал ее лишь один раз прошлой ночью в моем же исполнении.

     Я хотел бы упомянуть и других пианистов, которые встречались в моей жизни, и своей игрой доставили мне немало удовольствия. Это Лаки Робертс, Фэтс Уоллер, который был одним из моих лучших друзей, Вилли “Лайон” Смит, самый непредсказуемый пианист всех времен – ибо, когда играли Тэйтум, Фэтс, Джонсон или любой другой пианист Гарлема, то мы всегда могли сказать, что является их главным номером и сильным местом, и перечислить характерные приемы. Но если играл “Лайон”, то вы никогда не знали, что произойдет в следующий момент.

ВИЛЛИ “ЛАЙОН” СМИТ

     Вначале я хотел стать раввином. Дело дошло уже до того, что одно время я был кантором и пел в хоре. Вследствие моей приверженности еврейской религии (моя мать была негритянка, а отец — еврей) меня прозвали “Львом иудаизма”, что позже было сокращено и стало звучать просто “Лев” (“Lion”).

ЭТЕЛЬ УОТЕРС

     Я многому научилась в Гарлеме в смысле музыки и познакомилась с людьми, которые прекрасно ее исполняли. Все эти штуки, которые вы слышите теперь, появились на свет благодаря таким музыкантам, как Джеймс П. Джонсон, Фэтс Уоллер, и другим горячим ребятам, пианистам Гарлема. Но они были всего лишь честными последователями этого великого человека, Джонсона. Другие гиганты, подобные ему, например, Вилли Смит и Чарли Джонсон могли заставить вас петь до тех пор, пока не лопнут голосовые связки. Потому что с ними вы не могли бы не петь. Они вызывали в вас радость жизни и бурный экстаз, но они же могли заставить вас плакать. Это были поистине прекрасные музыканты.

ВИЛЛИ “ЛАЙОН” СМИТ

     Во время первой мировой войны я был одним из немногих, кто добровольно пошел на фронт и стрелял из 75-го калибра, а также и одним из тех немногих, кто потом вернулся домой. Я находился на фронте 51 день без единого отпуска. В то время я был также известен как сержант Вильям Смит, “Лев”.

ЧАРЛИ ГЭЙНС

     В 1920 году я начал работать трубачом в “Gardens of Joy”, на углу 140-й улицы и 7-й авеню в Гарлеме. На теноре там играл Коулмен Хокинс, и у нас был очень скорый на руку пианист по имени Джинджер Янг. Это было примерно в то время, когда у Сэма Вудинга появился один из первых организованных бэндов Гарлема. Фэтс Уоллер играл еще на органе для немых кинофильмов, а Дон Рэдмен только что прибыл в Нью-Йорк вместе с группой Билли Пэйджа. Именно тогда я впервые начал записываться с Кларенсом Вильямсом.

     Я не могу теперь припомнить свою первую запись, а также названия многих других пластинок, которые последовали за этим. Думаю, причина в том, что записи с Вильямсом были типичными образцами тогдашней массовой продукции подобных пластинок. Он никогда не приглашал человека на какую-нибудь определенную сессию. У него под рукой всегда имелось несколько музыкантов, работавших на недельную зарплату. И вас могли пригласить на две-три сессии в течение одного дня или же ни на одну в течение целой недели, но вы получали стандартную сумму в размере 85 долларов регулярно и еженедельно. Вильямс платил только раз в определенный день недели, и если вас не было в тот день в городе, деньги аккуратно сохранялись до следующей получки. Нам нравилось такое положение дел, но при этом несколько терялся интерес к самой работе, поэтому теперь трудно вспомнить какие-либо особые детали. Но именно так Кларенс делал свой бизнес. Он жил тогда на 137-й улице в Гарлеме. Его офис находился где-то в другом месте, но большинство деловых операций он проводил по памяти или с помощью простой записной книжки.

     Насколько я помню, мы тогда записывались для любой возможной фирмы. Иногда мы выступали как целый инструментальный бэнд, а в другой раз аккомпанировали какой-нибудь блюзовой певице. В большинстве наших записей на кларнете играл Боб Эллиот, на тромбоне – Чарльз Ирвис, один парень из Западной Вирджинии (забыл его имя) играл на стиральной доске, а я – на трубе. Сам Кларенс редко садился за фортепиано. Я помню, что как-то мы записывались с Бесси Смит. Я работал с ней еще и в Атлантик Сити вместе с оркестром Тэйлора.

ФРЭНК УОКЕР

     Никогда не забуду одну из наших первых сессий звукозаписи, сделанных электрическим способом в фирме “Columbia” примерно в 1926 году. Это была настоящая процедура. Под моим руководством был воздвигнут огромный тент прямо в студии, так как мы исходили из теории, что такая коническая форма по своей конструкции будет лучше улавливать звук. Всего лишь одна электрическая лампочка свисала с потолка на длинном шнуре, а внутри этого шатра находились Бесси Смит, Флетчер Хэндерсон за фортепиано, Дон Рэдмен и я. Короче, внутри этой штуки были четыре-пять человек и инструменты. Затем провода внезапно оборвались, тент рухнул вниз, прямо на нас, и это была величайшая свалка, которую вы могли видеть.

     Возвращаясь немного назад, я вспоминаю то время, когда “Columbia” начала интересоваться сферой музыки типа ритм-энд-блюз (тогда мы называли это “расовыми записями”). Мне доводилось слышать какую-нибудь певицу или целый бэнд в Нью-Йорке, пригодный для записи, а иной раз попадалось что-нибудь интересное во время моих поездок на Юг и Средний Запад, и тогда мы или посылали за этими артистами, или записывали их прямо на месте. В те годы для меня работал и Кларенс Вильямс.

     Наша работа вообще была необычной. Иногда мы тащили на себе все свое громоздкое оборудование и устанавливали его для записи почти в любом месте. Я вспоминаю такие сессии в Новом Орлеане, которые привели бы в ужас современных инженеров. Сессии проходили на втором этаже какого-то старого ветхого здания. Музыканты притопывали ногами во время игры так, что начали трястись стены и пол, а микрофоны качались в разные стороны. Тогда мы расстелили на полу куски картона, но это не помогло, и мы заставили музыкантов разуться. Некоторые были без носков, и в результате оркестр являл собой босоногую картину натурального джаза в его естественном виде. Я всегда говорил, что как только музыканты начинают носить обувь, то это уже не оригинальный джаз.

     Новый Орлеан, я думаю, можно назвать “университетом джаза”. Разумеется, множество музыкантов и бэндов вышло из таких мест, как Канзас Сити и Чикаго, но было нечто особенное – определенное сочетание теплой погоды, денег, дешевых закусочных и самих людей, что было присуще лишь Новому Орлеану.

     Как-то раз я разъезжал по провинции и остановился у одного ресторана на Юге. Войдя внутрь, я заказал холодного питья и чего-нибудь поесть. Там играл бэнд из пяти музыкантов, и я не думаю, чтобы хоть один из них знал ноты. Тем не менее, я сел за столик в ожидании заказа и начал слушать. Они вряд ли знали много музыки, но в конце концов я попросил их сыграть свою любимую вещь – вальс под названием Let Me Call You Sweetheart. Оказалось, они хорошо знали этот номер. И несколькими неделями позже я записал этот вальс в их исполнении – поверьте мне, он даже не был на 3/4! Хотя это был бэнд, который потом стал ядром “New Orleans Rhythm Kings”.

     Я считаю, что есть два вида джаза – “естественный” и “музыкальный”. Первый – это то, что вышло непосредственно из Нового Орлеана и народной музыки. Второй – то, что произошло с джазом, когда за него взялись грамотные белые музыканты. Я записывал оба вида, начиная с первой записи Луи Армстронга, Бесси и Клары Смит, за ними последовали Флетчер Хэндерсон, Бенни Гудмен, Бинг Кросби и Гленн Миллер, а теперь – и Джордж Ширинг.

КЛАРЕНС ВИЛЬЯМС

     С тех пор, как Фрэнк Уокер пригласил меня работать на него в “Columbia”, я сделал по меньшей мере около пяти тысяч записей. Когда однажды я потерял много денег, будучи связан контрактом с фирмой “Okeh”, то стал записываться со своими ребятами для других фирм под дюжиной самых разных названий: “Blue Five”, “Lazy Levee Loungers”, “Blue Four”, “Washboard Footwarmers”, “Jazz Kings” и многими другими. Эти записи были сделаны для таких компаний, как “Grey Gull”, QRS, “Pathe”, “Edison”, “Columbia”, “Gennett”, “Paramount” и других, которые в изобилии существовали в то время.

ЭДД АЛЛЕН

     Когда мы записывались с Кларенсом Вильямсом, он всегда подбирал такие мелодии, которые данная компания звукозаписи больше нигде не могла бы найти. Конечно, он представлял множество и своих собственных номеров, но мы могли использовать также мелодии любых других композиторов. В то время компании звукозаписи в основном интересовались блюзом – блюзом со всей страны. Наши записи делались всего несколькими людьми, иногда для разных компаний приходилось записываться под разными именами. Кларенс записывался чуть ли не для всех компаний Нью-Йорка, и если на одной пластинке его группа называлась “Clarence Williams Washboard Beaters”, то на другой – просто “The Barrelhouse Five”.

     На нескольких сессиях с нами играли пианисты Вилли “Лайон” Смит и Джеймс П. Джонсон, в этих случаях Кларенс пел и был распорядителем сессии. Наши пластинки расходились очень хорошо, радио в то время еще не было достаточно популярно. Многие записи отправлялись на Юг, где был наибольший спрос на блюзы. Теперь же, когда так распространились автоматические проигрыватели, для музыкантов наступило трудное время. Теперь можно купить всего одну долгоиграющую пластинку и проигрывать ее без конца, а вы ничего за это не получаете. Например, на Бродвее сейчас есть два крупных дансинга, в которых просто установлены современные “джук-бокс”, а для музыкантов это означает меньше работы.

МЭРИ ЛУ ВИЛЬЯМС

     Я была рада возможности встретиться с Кларенсом Вильямсом и Джелли Ролл Мортоном. Одно время я преклонялась перед композициями Вильямса, а когда я познакомилась с ним, он оказался очень добрым и приятным человеком, и ему, по-видимому, понравились те вещи, которые я для него проиграла. После этого я больше его не видела, хотя он и жил в Нью-Йорке все это время.

     Иметь дело с Мортоном было труднее. Он считался тогда большим человеком, и это отпугивало меня. Когда ребята затащили меня как-то раз в его офис, мы все были крайне удивлены, увидев, как он играет дуэтом вместе с каким-то белым флейтистом из симфонического оркестра. Во время перерыва ребята представили меня Джелли и сказали, чтобы он послушал мою игру. Он показал мне на стул за роялем, сам небрежно встал рядом, и я начала играть свою любимую пьесу – композицию Мортона The Pearls. Почти сразу же он остановил меня и сделал выговор, указав на неправильную фразировку. Тогда я сыграла эту пьесу так, как хотел Мортон, и, когда он был удовлетворен, я переключилась на одну из своих собственных мелодий. Но и это не помогло. Он тут же прервал меня и сказал: “Вот этот пассаж надо играть следующим образом” и стал показывать.

     Джелли Ролл носил множество бриллиантов. Обычно он начинал заикаться, когда приходил в сильное возбуждение, и при звуках его голоса меня трясло с головы до ног. В тот день я со страхом ожидала, что он в любую минуту может выкинуть меня из комнаты за то, что я неправильно сыграла его тему The Pearls.

     Вот так нас обучали в те дни, а у Мортона была репутация особенно требовательного учителя. Теперь же для музыкантов все кажется легким.

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН

     До той поры, пока я не переселился в Нью-Йорк в 1926 году, там имели очень слабое представление о настоящем джазе. Несмотря на то, что там уже было несколько толковых ребят из Нового Орлеана (например, кларнетист Сидней Беше и басист Вэллмен Брод), понятие о джазе у жителей Нью-Йорка соответствовало определению из словаря – громкая, шумная, диссонирующая музыка и т. п., что в действительности вовсе не означало джаз. Музыка есть музыка. Независимо от своего типа, она должна давать утешение, а не быть невыносимой, что было характерно для большинства исполнений местных музыкантов. У них были некоторые способности, но какой в этом толк, если они не могли им найти правильного применения. В Нью-Йорке часто можно было слышать в так называемые джаз-бэнды из 12–15 человек, которые просто оглушали. Посетители иногда даже затыкали себе уши, чтобы уцелели барабанные перепонки. В их исполнении можно слышать было только трубу и барабаны, а фортепиано и гитара хотя и присутствовали, но совсем не звучали.

     Музыканты всех национальностей изучали мою игру, и вскоре я уже слышал свои мелодии повсюду. Но исполнялись они неправильно – это был набор каких-то действительно диссонирующих звуков вместо настоящих хот-свинговых мелодий.

ОМЕР САЙМОН

     Представители фирмы “Victor” считали Джелли чем-то особенным и платили нам дополнительно большие деньги за то, что мы играли с ним. Джелли очень трепетно относился к своей музыке, если музыкант, по его мнению, не мог играть в настоящем новоорлеанском стиле его бэнда, он находил себе другого.

     Вот, например, как он репетировал с бэндом. Он был к нам очень требователен. Очень весел и жизнерадостен, но серьезен. Мы обычно проводили часа три, готовя четыре вещи для записи, и за это время он сам показывал нам все приемы, которые хотел от нас услышать – скажем, сопровождение к какому-то соло и т. п. При этом он проигрывал то или иное место на фортепиано одним пальцем, а ребята вступали вслед за ним и так гармонизовали мелодию.

     Все наши соло были чистой импровизацией. Мы играли так, как чувствовали. Конечно, у Джелли были свои идеи, и мы к ним прислушивались, но иногда он слушал и наши предложения, а все это вместе взятое создавало в результате наилучший вариант исполнения. Что касается меня, то я всегда делал так, как он хотел. Другими словами, я действительно сотрудничал с ним, тогда как многие ребята не могли этого делать.

     Я часто называл его “Деканом музыки”. В разговорах и поведении он всегда был настроен очень воинственно и хвастливо. Вообще, он являлся настоящим фанатиком своей музыки. Он признавал только истинный новоорлеанский стиль и хотел играть только его. О Джелли шли бесконечные споры и толки. Некоторые ребята считали его радикалом. Будучи пионером джаза, Джелли не находил общего языка с современными музыкантами, и они не могли с ним работать. Ведь они считали себя не хуже него (как это всегда бывает в музыке), и поэтому у него порой возникали серьезные трудности с подбором состава оркестра.

     Когда Джелли начинал спорить, это было целое представление. Как правило, музыканты стояли на знаменитом углу 131-й улицы и 7-й авеню, а Джелли им доказывал, какой он великий композитор. Чик Уэбб часто поддевал Джелли насчет его старомодной музыки лишь для того, чтобы он завелся. Я никогда не забуду известное выражение Джелли: “Я – великий мастер”, – говорил он, и затем мог тут же сказать любому музыканту: “Слушай, парень, все, что бы ты ни играл на своем инструменте, это – моя музыка”. Большинство ребят в ответ на это, конечно, приходило в ярость. Но насколько я знал Джелли, он мог бы доказать все, что говорил, тем, что он делал.

ДЖЕЛЛИ РОЛЛ МОРТОН

     Меня обокрали по меньшей мере на три миллиона. Сегодня каждый играет мою музыку, а обо мне даже не вспоминает. Стиль Канзас Сити, чикагский, новоорлеанский – да что там говорить, все это – стиль Джелли Ролла. Теперь я деловой человек и провожу много времени с адвокатами, но я не настолько занят, чтобы не слышать повсюду джаз, который я сам изобрел 25 лет назад, когда всех этих ребят еще и в помине не было. Тот джаз, который я слышу сегодня, это моя музыка, и если бы мне заплатили по всем правилам за мою работу, то я теперь имел бы действительно не меньше трех миллионов долларов.

ЛУИ МЕТКАЛФ

     Джелли возмущался, что агентства выколачивают деньги из бэндов и не хотел уступать. А раз он не уступал, его затирали. В те дни, если вы хотели продать или записать свою песню, фирма Миллса или чья-нибудь еще покупала ее за 50 долларов. И даже если песня потом давала им миллион, 50 долларов были последней суммой, которую вы когда-нибудь имели от нее.

     Я работал с Джелли в течение шести месяцев, и вместе со мной в его бэнде были Луи Рассел и Поль Барбарин. Джелли был, в общем, передовым человеком. Во всяком случае, он не забивал постоянно наши головы своими разговорами и наставлениями. С каждым разом я начинал понимать, чего именно он хочет от нас. Он часто толковал насчет того, как надо играть мелодию. Но в те дни играть джаз было для меня единственной вещью во всем мире, кроме еды и сна, и я далеко не всегда слушал его советы. Не знаю, чем он руководствовался, давая их.

     Мы просто уважали людей вроде Джелли, Кинга Оливера, Хэндерсона и других как пионеров джаза. Они многое сделали и по праву заняли свое место в джазе. У них тоже бывали трудные времена. Джаз был известен тогда как дешевая джиг-музыка, и эти люди должны были долго бороться за то, чтобы вывести его на широкий путь. Среди них есть лишь немногие белые музыканты – такие, как Бикс Байдербек и Бенни Гудмен, братья Дорси и Джек Тигарден. Им не было дела до цвета кожи, и они не боялись, что джаз наложит на них плохой отпечаток. Бикс, например, приходил в негритянские кварталы и играл вместе с нами. Он ел и спал вместе с нами и вообще был одним из нас, поэтому он понимал джаз.

     Нельзя забывать этих ребят, ибо если бы они не боролись за джаз, то он не был бы сегодня так известен. И когда я теперь их встречаю, этих черных ветеранов, прекрасных музыкантов в прошлом, а ныне носильщиков или служащих в туалетных комнатах, мое сердце обливается кровью. А возьмите наших молодых ребят – недавно один из них услышал, как играет Рэд Аллен, и сказал мне: “Послушай, зачем этот старик еще пытается играть?” Они, кажется не против, чтобы все наше поколение в музыке повымерло. Но этого не должно быть.

БАСТЕР БЭЙЛИ

     Наступило то время, когда Кинг Оливер начал скользить вниз. У него была пиорея и, наконец, дошел до того, что не мог уже взять на трубе выше соль. Вскоре он не мог взять даже до или си-бемоль. После того, как Луи Армстронг его покинул, Джо вынужден был приглашать на сессии ребят, которые фактически играли за него самого.

     Я много раз сражался с ним в пульку, его любимую игру. Обычно победа оставалась за ним. Джо был отменным едоком и очень любил что-нибудь вкусненькое. А как здорово он храпел во сне – поверьте, он мог бы разбудить всю округу!

ДЖО ОЛИВЕР

     В нашем деле конец наступает только раз, и когда пришла моя очередь, наверное, я должен был заснуть и умереть. Я делал много ставок в этой игре и мне долго везло, но я не знал, как сохранить свой выигрыш. У меня было много денег и лучшие менеджеры страны, но я не мог противостоять своим неудачам. Я не справился с ними. Ибо когда приходит конец, вам не помогут и лучшие менеджеры.

     В прошлом я ведь тоже помог некоторым людям сделать большое имя в музыке, но когда наступила моя очередь, я не стал обращаться к ним за помощью – все-таки я был слишком мужчиной, чтобы просить. Хотя кое-кто из них и был в ответе за мое падение. Я первым взял пустую бутылку и кусок резины и сделал сурдину для своей трубы, но я не знал, как заполучить на это патент, и это сделали другие – какой-то образованный парень построил себе будущее из моих идей. Я написал множество мелодий, за которые права и деньги получили другие люди. И я не мог помочь самому себе, потому что я не знал, что надо делать.

     Сейчас я в ужасной форме. Я стар, здоровье уже не то. Доктора давно меня предупреждали бросить джаз и уйти со сцены, но я не могу это сделать. Ведь иначе у меня просто не будет денег, чтобы не помереть от голода, я не могу заняться ничем другим, и поэтому я здесь.

     За последние годы у меня были и белые, и цветные менеджеры, но ни один из них не поступал со мной честно. У меня был один такой парень, который просто удрал с нашими деньгами, а другой купил автобус для моего бэнда, но за это заставил меня подписать бумагу, по которой все инструменты моих музыкантов впоследствии оказались заложенными. Когда я дал ему денег, чтобы выкупить их, он все потратил в личных целях. Я едва смог вернуть инструменты, а автобус у нас все же забрали. После этого мы целую неделю тряслись в грузовике для перевозки угля, так как у нас не было средств, чтобы арендовать приличную машину. Естественно, потом мой бэнд распался, но у меня были еще контракты на несколько отличных выступлений, и я вынужден был взять на эти дни состав Мориса Моррисона, чтобы выгодная работа не пропала, пока я не соберу себе новый бэнд. Таким образом, мало-помалу все после этого менялось в худшую сторону. Правда, у меня появился другой бэнд, не хуже прежнего, и автобус, в котором мы совершили турне на Юг во Флориду, но там я стал жертвой очередного агента-проходимца, и бэнд развалился по всем статьям. Последний раз мы вынуждены были играть там лишь вчетвером, включая меня самого. Потом я уехал в Джорджию и собрал новый оркестр – тот, который у меня сейчас, но если мне никто не поможет, очевидно, потеряю и его.

Письма Джо Оливера своей сестре в Нью-Йорк.

 

Саванна, Джорджия.

Ноябрь 1937 г.

Дорогая сестра,

я все еще без работы. После того, как закрылась местная придорожная закусочная, я не сыграл ни одной ноты. Но мне есть за что поблагодарить Бога, так как я еще могу где-то спать и кушать. Похоже на то, что как только закрывается одна дверь, господь предоставляет мне другую лазейку. Меня кормит хозяйка одного пансиона, но я охотнее зарабатывал бы деньги сам своей трубой. В скором времени, когда моя одежда будет по погоде, я отправлюсь в Нью-Йорк. Я думаю, что там мне будет лучше.

Джо.

 

Дорогая сестра,

я получил твое письмо. Живу по-прежнему, и со мной пока все в порядке. Сейчас я подыскиваю себе какую-нибудь работу, хотя бы за небольшие деньги. Я хочу собрать на билет до Нью-Йорка. Если бы мое свободное время перевести в деньги, то теперь я был бы богачом. Здесь стоит хорошая погода. По божьей милости обхожусь пока без пальто.

Твой брат.

 

Дорогая сестра,

ты, надеюсь, еще не думаешь, что я являюсь для тебя обузой. Я чувствую себя хорошо, не могу только отделаться от этого кашля. Еще временами беспокоит сердце. Наверное, я уже никогда не заработаю достаточно денег, чтобы купить билет до Нью-Йорка. Но я так быстро не сдамся. Не знаю, где бы я был сегодня, если бы на все махнул рукой. Мне все время кажется, что у меня еще будет какой-то шанс. Я должен, наконец, выбраться из той колеи, по которой шла моя жизнь последние годы. Иногда я чувствую себя прямо оптимистом. Правда, зубы выпадают по-прежнему, но я многие уже заменил новыми. Недавно завел себе копилку, положил в нее доллар и 60 центов и не трогаю. Я все же попытаюсь набрать на билет.

Джо.

 

Дорогая сестра,

я работаю в игорном доме. Открываю и закрываю двери с 9 утра и до 12 ночи. Но я благодарю Бога за то, что имею. Так проходит день за днем. Когда только кончится эта зима!

Я должен тебе кое-что сказать, но ты не волнуйся. У меня сильно повысилось давление крови – на 85 выше нормы. Я начал было лечиться, но пришлось прекратить, на это нет денег. Но теперь это начинает сказываться на сердце. Я заметно ослабел и никак не могу решиться попросить у тебя денег. Если со мной что-нибудь случится, захочешь ли ты взять к себе мое тело? Дай мне знать, долго я, наверное, не протяну. Без лекарств мне становится все хуже и хуже.

Здесь, конечно, не Нью-Йорк и не Чикаго. Негру надо вытерпеть столько волокиты, чтобы получить какое-нибудь лекарство из города. Никогда уже в своей жизни я, наверное, не увижу Нью-Йорк…

Не думай, что я напуган тем, о чем пишу тебе. Я стараюсь жить еще ближе к Богу, чем когда-либо раньше. Я верю, Он не оставит меня без своей заботы. До свидания, дорогая.

Твой Джо.

(Прим. редактора: Джо Оливер умер 10 апреля 1938 г.)

 

ЛУИ АРМСТРОНГ

     Он был действительно великим, потому что в те дни не осталось никого кроме Джо Оливера. О Банке тогда даже не было слышно, он пропадал где-то на хлопковых полях Юга и думать забыл о своей трубе. В свое время пытались заставить Джо приехать в Нью-Йорк из Чикаго, когда он играл “хот”, но он не согласился на это, ему было неплохо и в Чикаго. Тогда многие ребята приезжали из Нью-Йорка с разными большими шоу и запоминали все, что он играл, а потом выдавали за свое.

     Джо Оливер был первым человеком в Чикаго. Но в Нью-Йорк он подался слишком поздно. Когда он там появился, уже чуть ли не каждый играл в его стиле, и он никого не удивил. Даже я оказался в Нью-Йорке раньше него. В том-то и заключалась его ошибка, что он был слишком привязан к Чикаго, и этот город измучил его. Агенты и менеджеры, приезжавшие туда из Нью-Йорка, предлагали ему тогда работу в любом клубе и вообще в любом месте. Они даже брали и его бэнд целиком. Но Джо не хотел покидать Чикаго. “Мне и здесь хорошо, ребята, – говорил он им, – мои дела и так идут прекрасно”. У него действительно была отличная работа и хорошие деньги, но время не стоит на месте, и оно сработало против него. Когда он однажды огляделся и решил все-таки уехать в Нью-Йорк, было уже слишком поздно.

     Можно сказать, что начиная с того времени его сердце было разбито. Да и как бы вы себя чувствовали на его месте, если бы вам пришлось играть после Чикаго где-то во Флориде со случайными музыкантами, которые даже не знали, кто такой Кинг Оливер? Стоило ему лишь на два дня остаться без работы или просто отдохнуть, как бэнд уже распадался, а имущество оказывалось заложено. Я видел его в то время в Саванне, где я был проездом, и, насколько я понимаю, прикончило его именно разбитое сердце. Он оказался вне музыки – и он умер.

     Я был на его похоронах. Туда приехали и некоторые музыканты. Люди, которые действительно знали Оливера, не могли забыть его. Тело привезли в Нью-Йорк. Хорошо было бы устроить для него последний парад, как когда-то в Новом Орлеане, но вместо этого Джо положили в часовню около “Lafayette”, этого большого репетиционного зала в Гарлеме. Мне вовсе не понравилось выступление проповедника, который напутствовал Джо в лучший мир. То, что его похоронили на общественные деньги, никому еще не давало права говорить в проповеди разные неприятные вещи. В музыкальном союзе говорили, что Джо имел в свое время много денег, но не сумел их сохранить – и это ставили ему в вину. Им незачем было так говорить, ибо мы собрали наши собственные средства, чтобы проводить Джо в последний путь. Нам очень не понравилась такая проповедь, и даже спустя столько лет я все еще думаю об этом с неприятным чувством.

     Джо был большим человеком. Я всегда буду его помнить. Но я не хочу вспоминать о нем в связи с его последними годами в Саванне или с его похоронами. Я охотнее думаю о нем как о здоровом и радостном человеке. Я вспоминаю, например, как в 1928 году, когда я играл пару вечеров с оркестром Луиса Рассела в “Savoy” в качестве гостя, Джо Оливер приходил туда в своем новом костюме и в панаме, которую он обычно носил на голове вместо шляпы. Тогда он выглядел довольным и счастливым. Он становился прямо напротив меня и слушал – о, это было непередаваемо, и меня охватывало глубокое волнение. Понимаете, в Новом Орлеане я был на побегушках у его жены Стеллы, потом он взял меня к себе в Чикаго и сделал из меня человека, а теперь он стоял в “Savoy” прямо передо мной и слушал, и временами на его глазах были слезы – это просто убивало меня. Я никогда этого не забуду.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН

     В то время начали много говорить о группе “Cotton Pickers” МакКинни из Детройта. Они тоже внесли свой вклад в историю джаза, а их записи вскоре заставили каждого из нас заинтересоваться этими музыкантами. Все вокруг только и говорили про них.

ДЖИН КРУПА

     Это был бэнд, который в те годы почти не имел себе равных. Именно от “Cotton Pickers” я получил первый урок того, как надо держаться ударнику бэнда на сцене. Образцом для меня был Куба Остин. Спросите любого музыканта, который знал эту прекрасную группу, и вас заверят, что Остин играл далеко не последнюю роль в успехе бэнда как с коммерческой, так и с музыкальной точки зрения. Спустя годы, когда меня спрашивали насчет всяких сумасшедших выходок любителей джаза и фанатичных танцоров в 30-е годы, я всегда старался смягчить свой ответ, ибо при этом вспоминал одну ночь в Чикаго, когда я сам стоял с разинутым ртом перед “Cotton Pickers”, испытывая благоговейный трепет и полностью зачарованный, и при этом орал с большим возбуждением, чем самый несносный любитель джаза перед играющим бэндом. Безусловно, я никогда не забуду “Cotton Pickers” или, другими словами, я долго буду вспоминать Кубу Остина.

КУБА ОСТИН

     В 16 лет я начал работать в отеле “Kate’s Mountain Club” в городке Уайт Салфур Спрингс в Западной Вирджинии. Там я неплохо зарабатывал, выступая чечеточником в шоу. В 1924 году принц Уэльсский совершал свою поездку по Штатам, в сентябре он остановился в Чарльстоне. Со всех концов страны туда примчались представители мира развлечений в надежде улучить момент и выступить перед королевской фамилией. Город был переполнен певцами, музыкантами и танцорами, среди них был один небольшой оркестр рэгтайма, который назывался “Synco Jazz Band”.

     Парень по имени Вильям МакКинни собрал этот оркестр и стал им руководить еще в Спрингфилде (штат Огайо). Он был ударником, тогда ему только исполнилось 26 лет. Вначале у него были ударные и фортепиано, за которым всегда сидел Тодд Роудс, затем появился Милтон Сениор (сакс) и Дэйв Вилбурн – он играл на банджо и пел. Через некоторое время с ним стали работать тромбонист Клод Джонс и другой саксофонист Весли Стюарт, а на тубе играл Джун Коул. МакКини назвал свою группу “Synco Septette”, а позже он изменил это название на “Synco Jazz Band”, когда в состав пришло еще больше музыкантов.

     Я отбивал с ними чечетку, и когда мы выступали перед принцем, то имели большой успех. В тот вечер он сел за ударные в наш оркестр и немного поиграл вместе с нами, причем довольно неплохо. Этот момент был запечатлен на фотографии, и менеджер сказал, что они здорово помогут нашей репутации. Он также заявил, что название “Synco Jazz Band” нехорошо звучит, и тогда мы решили называться “Cotton Pickers” (“Сборщики хлопка”).

     Мы были довольно зеленой командой, многим ребятам надо было еще учиться в школе, почти все носили короткие штаны. Но в то же самое лето нас ангажировали на весь сезон в курортное местечко Манитоу Бич (штат Мичиган). К нам пришли Джордж Томас (альт) и Джон Незбитт (труба), а Весли Стюарт переключился на тенор. Таким образом, теперь в нашем составе были три сакса, труба, тромбон, фортепиано, банджо и ударные. После того, как МакКинни стал лидером, я уже перестал танцевать и сидел вместо него за ударными. Именно с Манитоу Бич наш оркестр стал приобретать известность. Незбитт делал все аранжировки и учил нас читать ноты.

     Именно там появился термин “woodshedding” (буквально – “трясти дерево”). Когда кто-либо из наших хотел разучить свою партию, он уходил в лес и репетировал сколько угодно. Там он никому не мешал. Причем Незбитт сам посылал туда музыканта на приватные репетиции, если тот фальшивил в оркестре, так что иногда больше половины бэнда разбредалось по лесу и “трясло деревья”.

     По воскресеньям мы давали дневные концерты, на которых играли увертюру “Поэт и крестьянин”, песни Виктора Герберта и тому подобные легкие номера. Из Манитоу мы переехали в Детройт и начали выступать в “Arcadia Ballroom”. Тогда же в Детройте выступал великий Джин Голдкетт и его “Orange Blossoms Band”. Мы поиграли сезон в “Arcadia” и перебрались в “Graystone”. К тому времени в составе нашего бэнда были Дон Рэдмен, Принс Робинсон, Джеймс Дадли и Джойс Томас (саксофоны), Лэнгстон Керл, Джо Сит и Джон Незбитт (трубы), Каффи Дэвидсон (тромбон), а Роудс, Вилбурн, Боб Эскудеро (туба) и я составляли секцию ритма. Рэдмен и Незбитт были отличными аранжировщиками и наш бэнд процветал.

     Большинство ребят Дейтройта в то время любило устраивать разные джем-сэйшн, и никого не удивляло, если вместе с нами на сцене появлялись Бикс Байдербек, Дон Мюррей, Хэнк Биаджини и Джо Венути. Голдкетт устраивал обычно нечто вроде музыкальной школы в задних комнатах “Graystone”, часто можно было видеть, как он и Рэдмен крутились у доски, объясняя аранжировки и обучая нас лучше читать ноты.

     Когда мы работали в “Graystone”, несколько раз нам удалось съездить в Чикаго, чтобы сделать там свои первые записи. Среди наших первых пластинок – Four or Five Times и Milenberg Joys. Ребята страшно загорелись идеей наиграть пластинки, и во время поездки в Чикаго на первую сессию в нашем вагоне было много возбужденных разговоров, выпивки, смеха, каждый пребывал в прекрасном расположении духа. Мы проболтали всю ночь, никто не спал. На следующее утро (это было 11 июля 1928 года) мы подошли к студии “Victor” в возбужденном состоянии и c криками ввалились туда, горя желанием взяться за инструменты. Мы наиграли всего четыре вещи, но у нас было множество хлопот с инженерами. В те дни музыканты часто разувались и становились на подушки, чтобы звук отбиваемого ими ритма не повлиял на качество записи. Но при исполнении Milenberg Joys весь бэнд отбивал такой быстрый ритм, что подушки постепенно уползали из-под ног, и таким образом нам пришлось делать несколько проб. Хуже всего было с Пирсом Робинсоном. Рэдмен в конце концов предложил связать ему ноги веревкой, чтобы заставить его стоять спокойно. После этого все шло хорошо, пока Принс не начал свое соло – он стал подпрыгивать на обеих ногах, но посреди квадрата внезапно остановился, взглянул на Рэдмена и взмолился: “О, Дон, я просто не могу играть таким связанным!” Однако, потом мы все же сделали хорошую запись.

     На следующий день мы записали еще несколько тем – Stop Kidding, Nobody’s Sweetheart, Some Sweet Day и Shim-Me-Sha-Wobble. Еще мы сделали Cherry Рэдмена, но Гай Ломбардо побил нас, записав ту же самую мелодию, только он назвал ее Little Coquette. После чего мы назвали свою запись Little Croquette – просто ради шутки.

     Ничто не разрушает бэнд так быстро, как его агент-менеджер, который договаривается на одноразовые выступления в различных городах чуть ли не по всей стране. В одном месте приходится играть с 9-ти до 3-х, потом прыгаешь в автобус и мчишься в другое, за сотню миль, куда приезжаешь обычно лишь на рассвете следующего дня. Такое порханье с места на место не оставляет времени даже для того, чтобы отдохнуть в постели или хотя бы почиститься и помыться. Перекусить удается лишь на ходу, и уже нужно бежать на сцену. Так проходит день за днем и ночь за ночью. По возвращении с Запада все из “Cotton Pickers” были в дурном настроении, ребята ворчали и жаловались, и в конце концов повели необъявленную войну против менеджера Пэта Мура. Вскоре они начали разбиваться на маленькие группы внутри самого бэнда, атмосфера с каждым днем становилась все хуже и хуже.

     Вы обычно видите, как музыканты на сцене держатся весело и непринужденно, болтают друг с другом, что-то там кричат во время номеров, и кажутся вам вполне довольными своей жизнью и всем на свете. Но это лишь внешне. Вы никогда не узнаете, глядя на сцену, что кто-то из этих ребят, может быть, страдает или болеет и т. п. Конечно, иначе и нельзя, но как всякий человек, музыкант может устать или заболеть, на нем могут висеть заботы о своей семье и куча личных проблем, однако, находясь на сцене, он должен улыбаться и показывать людям всем своим видом, насколько он счастлив. Вот такая же история была и с нами. Мы должны были притворяться на сцене единой дружной группой, а на самом деле мы были больны – больны изнутри своей ненавистью к Муру и его руководству. И когда однажды Дон Рэдмен заявил, что хочет сформировать новый бэнд, к нему сразу же ушли такие люди, как Квентин Джексон, Клод Джонс, Лэнгстон Керл и Эдвард Индж. Остальные вернулись в Детройт и тоже организовали там новый состав.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН

     У МакКинни было много забот с трубачом Джоном Незбиттом, который нередко приходил пьяным. Наконец, Мак потребовал прекратить это под угрозой увольнения. Незбитт заверил его, что все будет в порядке, и на следующий день появился на сцене совсем трезвый. Никто даже не видел бутылки возле него. Но когда наступил перерыв и ребята сошли со сцены, Незбитт уже не смог встать и просто свалился со стула, настолько он был пьян. Ребята никак не могли уразуметь, что произошло, так как никто не заметил, чтобы он пил, но тем не менее, он уже не держался на ногах. Однако, затем выяснилось, что у него была бутылка во внутреннем кармане пиджака, и он потягивал из нее через соломинку каждый раз, когда в его партии были паузы. Неудивительно, что он так набрался.

     К 1931 году оркестр МакКинни все еще играл очень здорово, но по возвращении из поездки по Калифорнии между МакКинни и Рэдменом возникли некоторые разногласия. Дон решил собрать свой собственный бэнд, и с ним ушли лучшие музыканты из “Cotton Pickers” – Принс Робинсон, Индж, Керл, Бадди Ли и Квентин Джексон. После этого состав “Cotton Pickers” совсем распался. Перед самым роспуском бэнда они пытались пригласить к себе таких людей из Нью-Йорка, как Рекс Стюарт, Док Читэм и Бенни Картер, но фортуна уже была против них, и эти дни лишь подвели черту под существованием одного из великих бэндов в истории джаза.

     Осенью 1931 года оркестр Дона Рэдмена уже имел следующий состав: Дон, Руперт Коул, Индж и Боб Кэррол (саксофоны), Керл, Бадди Ли и Ширли Клэй (трубы) и переменное количество тромбонистов, среди которых были Клод Джонс, Фредди Робинсон, Джин Саймон, Биг Грин, Квентин Джексон и Бенни Мортон. В ритм-группу входили Мэнзи Джонсон (ударные), Тилкотт Ривс (гитара) и Боб Эскудеро (бас). Позже Сидней Де Пэрис заменил Бадди Ли, а вместо Ривса пришел Кларенс Холидэй, отец Билли.

     Дон начал выступать в “Connie’s Inn”, где его оркестр оставался в течение полутора лет и пользовался там большим успехом. Затем они провели очень удачное турне по стране как театральная группа вместе с известным вокальным квартетом братьев Миллс. Примерно в то же самое время их транслировали по коммерческой радиопрограмме (также вместе с братьями Миллс) мыльной оперы “Чипсо”.

     Несколько раньше появился в Нью-Йорке Чик Уэбб, куда он приехал из Балтиморы со своим другом, гитаристом Джоном Трухартом. Вскоре они уже работали в “Savoy Ballroom”, собрав оркестр из восьми человек. Никто из них не мог бы прочесть ни одной ноты, и все же это был отличный бэнд. На теноре там играл Элмер Вильямс, и тогда с ними еще был Джонни Ходжес. Другие музыканты Чика – Бобби Старк (труба), Слэтс Лонг (тромбон), Трухарт (гитара), Леон Инглэнд (бас) и сам Чик (ударные). Когда они впервые собрались выступать, у них фактически не было лидера, и поэтому ребята решили использовать имя Чика Уэбба, хотя он в то время не помышлял ни о чем другом кроме своих ударных. Они проработали ряд аранжировок для своей первой программы, хотя при этом они вовсе и не использовали никаких нот – в те дни достаточно было просто хорошо запомнить свои партии.

     Чик всегда любил разные музыкальные битвы, и эти восемь парней никогда не упускали случая сразиться с каждым бэндом, который мог играть в “Savoy”. И в большинстве случаев они побеждали несмотря на то, что другие бэнды обычно бывали в два раза больше. Незабываемый Чик весь так и загорался чувством борьбы, и каждый человек у него тоже играл как сумасшедший все время. Они разработали целый ряд оригинальных номеров и приемов, что обычно лишь усугубляло положение ребят на противоположной сцене.

МЭРИ ЛУ ВИЛЬЯМС

     Танцзал “Savoy” был местом грандиозного энтузиазма и фантастических танцев. И Чик Уэбб был признанным королем “Savoy”. Любой гастролирующий бэнд рисковал получить хороший урок от Чика, так как он был исключительным ударником. Насколько я помню, Чик обычно выжидал, пока оппозиция не протрубит свой самый горячий номер, а затем неожиданно после перерыва начинал играть какую-нибудь блестящую аранжировку вроде Liza Бенни Картера, которую трудно было чем-то переплюнуть. Немногие гастролеры могли устоять перед этим. 

ДЮК ЭЛЛИНГТОН

     Большая часть всех лучших музыкантов города работала с Уэббом в то или иное время, но ему далеко не всегда везло с работой и не удавалось долго удержаться на одном месте. Однако, как только он находил работу, он тут же набирал к себе самых первоклассных музыкантов. Затем эта работа на время прекращалась, и ребята опять разбредались в разные стороны. Так в 1928 году попал ко мне Джонни Ходжес, другими нашими саксофонистами в то время были Отто “Тоби” Хардвик, Руби Джексон и Гарри Карни.

     <В 1934 году Чик имел один из лучших составов, которые у него когда-либо были. Он, наконец, нашел себе постоянную работу в “Savoy”, продержавшись там довольно долго в 30-е годы. Чик всегда очень серьезно относился к своей профессии и в конце концов приобрел успех, которого заслуживал. В 1934 году музыкантами его бэнда были Марио, Бобби Старк и Тафт Джорден (трубы), Пит Кларк, Уэймен Карвер, Элмар Вильямс и Эдгар Сэмпсон (саксофоны), Сэнди Вильямс и Клод Джонс (тромбоны), тот же Трухарт (гитара), Джон Кирби (бас) и Джо Стил (фортепиано).

     В те годы бэнд Чика Уэбба сделал ряд отличных записей, а сам лидер стал пользоваться заслуженной репутацией лучшего ударника Гарлема. Вероятно, это был наиболее хорошо организованный оркестр Чика, к тому же через год он открыл для себя Эллу Фитцджеральд. Клод Джонс рассказывал много историй о его добром сердце. Когда Джонс уходил работать к Кэбу Коллоуэю, он хотел вернуть Чику долг в 60 долларов, но тот не стал брать эти деньги. Чик сказал: “Подожди, парень, пока ты не осядешь на новом месте, тебе еще пригодится эта монета”. Впоследствии Чик не мог скрыть своего удивления, когда Клод пришел отдать долг.

ДЖИН КРУПА

     “Dunbar Palace” в нью-йоркском Гарлеме впервые открыл нам величайшего звезду-ударника, большого мастера своего дела, маленького гиганта, производившего огромный шум на своей установке – Чика Уэбба! К тем, кто никогда не слышал живого Чика, я отношусь с сочувствием. Конечно, им были сделаны также и записи, вроде той же Liza, но почему-то в них этот гений никогда не смог проявить себя достаточно ярко. Чик действительно вдохновлял меня. Я не забуду, как однажды он сумел меня переиграть – это было в “Savoy” во время музыкальной битвы с бэндом Бенни Гудмена, но и теперь я могу повторить то же, что сказал тогда – меня никогда еще не побеждал более достойный человек.

МЭРИ ЛУ ВИЛЬЯМС

     Как-то раз, бродя по Гарлему, я попала в “Savoy”. Протанцевав пару номеров, я внезапно была потрясена голосом, который донесся со сцены. Такого я никогда не слыхала. Тут же протолкнувшись к сцене, чтобы узнать, кому принадлежит этот голос, я увидела там чернокожую девушку с приятной внешностью, которая стояла у микрофона, очень скромно держалась, но зато великолепно пела. Мне сказали, что ее зовут Элла Фитцджеральд, и что Чик Уэбб раскопал ее на одном из любительских конкурсов в театре “Apollo”. Позже я узнала, что Элла осталась глубоко благодарной Чику на всю жизнь за то, что он дал ей такой шанс и взял в свой оркестр, тогда как другие повернулись к ней спиной – те самые другие, которые так хотели слушать ее, когда к ней уже пришел успех.

ДЭННИ БАРКЕР

     Но успех приходил отнюдь не ко многим. Я прибыл из Нового Орлеана в Нью-Йорк в 1930 году. Я играл в заведении “Nest Club” Гарри Уайта и еще подрабатывал в нескольких ангажементах с бэндом Фесси Вильямса, которого прозвали “Профессор”. У него был поистине невероятный бэнд под названием “Royal Flush”. Затем я некоторое время играл с Билли Фаулером и Луи Расселом, после чего вернулся в “Nest Club” в оркестр Дэйва Нельсона и выступал с шоу Мэй Уэст. Это было в 1933 году. Тогда я впервые ощутил привкус депрессии. Позже я работал с Клиффом Джексоном в “Lenox Club” и с Джеймсом П. Джонсоном в “Small’s”.

     Но депрессия тогда сказывалась на всем, а депрессия для музыкантов в Нью-Йорке – о, это было настоящее бедствие! Помню, когда я работал в “Lenox Club”, там был бэнд из 10 человек, 8 девушек из хора, 4 официанта, 2 бармена, 2 менеджера, швейцар, вышибала и так называемый “виски мэн” – этот парень обычно держал от лишних глаз виски в нижнем этаже, а когда кто-нибудь хотел выпить, он бегал вниз и с таинственным видом приносил для клиента бутылку. Тогда все еще существовал сухой закон. В будни к нам заходили всего две или три компании за вечер, уикэнды бывали несколько лучше. Мы работали с 10 вечера до 5 утра, но сколько бы мы ни зарабатывали за ночь, в конце концов все эти деньги потом вываливались на стол посреди комнаты и делились поровну. Иной раз на каждого приходилось всего по 75 центов, а то и по 25, но во времена депрессии все стремились как-то скооперироваться, ибо деваться было некуда, и фактически ни у кого за душой ничего не было.

     В те годы кое-какая работа перепадала музыкантам и в танцевальных школах. Мы приходили туда к 8-ми утра и играли до 3-х часов дня непрерывно, без остановок. Еще мы подрабатывали в танцзалах, там было от 30 до 40 девушек, с любой из которых вы могли бы танцевать за 10 центов. Мы играли там преимущественно коммерческую музыку, все эти современные популярные песенки. Из каждой мелодии мы играли всего по паре квадратов, чтобы сделать танец короче. Мы приносили с собой завтрак и бутылки, и каждый из нас по очереди закусывал, пока играли остальные, поэтому танцующие слышали полный бэнд только в начале и конце отделений.

     В основном бэнды в таких танцзалах состояли из 6–7 человек. Лишь немногие школы танцев имели тогда 12–15 человек в оркестре. Бенджи Мэдисон и Билли Като содержали прекрасные бэнды в своих залах, и многие ребята из джаза с удовольствием работали с ними. Уорд Пинкетт, например, работал в таком дансинге на 125-й улице.

     Еще я выступал в “Stroller’s Club” вместе с Чу Берри и Роем Элдриджем. Но гангстеры прихлопнули эту лавочку, и мы остались без работы. Когда мы там работали, это было кабаре с разными увеселениями и шоу – в одном представлении участвовали одновременно такие звезды, как Лиззи Майлс, Клара Смит, Трэйси Смит и Ника Шоу, тоже прекрасная певица. Фактически там бывало около 15 певиц, которые непрерывно проходили перед публикой, но я сомневаюсь, чтобы хоть одна из них тогда прилично зарабатывала. Оркестром руководил Поль Барбарин, мой дядя. Это было примерно в 1935 году. Чу Берри уже выработал свой характерный джазовый отпечаток в оркестре Бенни Картера. Если вы попадали в оркестр Картера в те дни, точно такой же отпечаток накладывался и на вас. Это как фабричная марка, после чего вы могли уже идти играть к Чику Уэббу, Флетчеру Хэндерсону или в любой профессиональный бэнд. Каждый раз, когда Бенни Картер собирал себе оркестр, все ребята хотели попасть в его состав – это почиталось за честь, все равно как попасть в лигу бейсболистов.

СЕСИЛ СКОТТ

     В 1931 году мы покинули “Savoy” и подписали контракт с другим танцзалом – это был “Ренессанс”, где мы выступали напротив оркестра Хорэса Хэндерсона, брата Флетчера. Позже мы снова вернулись в “Savoy”. Это оказалось концом нашего большого успеха в течение нескольких сезонов. Надо сказать, что первая половина 30-х годов была очень трудна для всех нас, денег у музыкантов было слишком мало. Вначале в этом обвиняли депрессию, а потом, с отменой сухого закона, люди уже перестали ходить в закусочные и подпольные бары, чтобы перехватить пару бутылок у рэкетиров, и хот-музыка в Гарлеме внезапно стала восприниматься с прохладцей. Посетители теперь задешево могли купить бутылку в лавке и спокойно распить ее дома.

КОУЛМЕН ХОКИНС

     Знаете, как это обычно бывало в дни депрессии? Мы могли играть на нескольких работах, и ничего за это не получить. Каждый стремился присоединиться к какому-нибудь союзу или корпорации, но когда вам просто нечем было уплатить, тут уж никакой союз не мог ничего поделать. Хотя я все еще продолжал тогда работать с Флетчером Хэндерсоном, но и у нас часто бывали случаи, когда почти за целую ночь работы мы не видели ни цента.

БИЛЛИ ХОЛИДЭЙ

     Я была на посылках у одной “мадам” из дома на углу. Я ни для кого бы не стала бегать на посылках (я даже и теперь не понесу сама чемодан на улице), но я бегала для этой женщины, так как она пускала меня в гостиную слушать пластинки Бесси Смит и Луи Армстронга, особенно его West End Blues. Я так любила этот блюз, но всегда удивлялась, почему Папа Луи не поет в нем ни одного слова. Я считала, что он тогда, должно быть, просто плохо себя чувствовал. Когда мы переехали в Нью-Йорк, я отправилась послушать его выступление в “Lafayette Theatre”. Он не играл мой любимый блюз, и тогда я пошла на сцену, чтобы попросить его об этом.

     Когда я бегала на посылках, мне было всего 9 лет. Но начиная с того времени и до сих пор, я всегда слушаю Луи и Бесси. Конечно, моя мать считала эту музыку греховной и шлепала меня каждый раз, если заставала с пластинками, ибо в те дни мне следовало бы слушать гимны или что-нибудь в этом роде. Во всяком случае, так она считала.

     Тогда мы часто голодали. Нам действительно очень тяжело жилось. В нашей комнате всегда было холодно. Отец бросил нас и женился во второй раз, когда мне было 10 лет. Моя мать была всего лишь горничной, и не могла найти себе работу. Я пыталась натирать полы в богатых домах, но у меня это плохо получалось.

     Мы жили тогда в Нью-Йорке на 145-й улице близ 7-й авеню. Однажды мы были так голодны, что едва могли дышать. Я собралась с силами и вышла на улицу. Было чертовски холодно, но я побрела от 145-й до 133 улицы вдоль по 7-й авеню, заходя в каждую пивную с надеждой найти хоть какую-нибудь работу. Наконец, я пришла в полное отчаяние и остановилась в клубе “Log Cabin”, которым руководил Джерри Престон. Я сказала ему, что хочу согреться и выпить, но у самой не было ни цента в кармане. Тем не менее, я заказала джин (это была моя первая выпивка, ибо до той поры я не могла отличить джин от вина) и затем выпила его залпом. Мне сразу стало тепло, и я попросила Престона дать мне какую-нибудь работу – сказала ему, что я могу быть танцовщицей. Он велел, чтобы я станцевала. Я попыталась сделать это, но ему совершенно не понравилось. Тогда я сказала, что умею петь. Он ответил: “Спой”. В углу какой-то старик бренчал на фортепиано. Он начал играть мелодию Travelin’, и я запела. Посетители в баре прекратили пить, повернулись и стали наблюдать за мной. Затем пианист (это был Дик Уилсон, как я узнала позже) переключился на Body and Soul. Боже, видели бы вы этих людей – они начали кричать и плакать, все до одного. Это была очень простая публика. Престон подошел ко мне, покачал головой и сказал: “Детка, ты победила”. Вот так я и начала петь.

     Первым делом я попросила у Престона сэндвич и тут же его проглотила. Поверьте, эти люди дали мне целых 18 долларов чаевых! Я выбежала в дверь. Купила в лавке большую настоящую курицу и помчалась со всех ног домой, на 7-ю авеню. В эту ночь мы с матерью впервые действительно наелись досыта – и с тех пор у нас всегда было много еды…

КАРМЕН МАКРЭЙ

     Что до Билли Холидэй, то я просто не знаю, что вам о ней сказать. Насколько я понимаю, она сама является своим самым злейшим врагом. Это очень эксцентричная женщина с огромным темпераментом. Я думаю, что она прямо родилась вместе с ним. Я не считаю, что это произошло потому, что она стала звездой. Она была очень несчастлива в течение долгого времени. Я не знаю, как теперь, но, видимо, все ее беды из-за того, что у нее и до сих пор нет счастья.

     Я скажу вам следующее – ее пение таково, какова она сама в жизни. Это истинная леди, даже когда вы слушаете ее просто на пластинках. Будь то быстрая мелодия или спокойная баллада, но что бы вы ни слушали из ее записей – всегда это истинная леди. Пение – это единственное, в чем она может показать себя такой, какой она хотела бы быть все время. И она может быть счастлива только с помощью своих песен, это ее единственный выход, которого нельзя отнять. Я не думаю, чтобы она так же выражала себя, если вы встретите ее лично. Ее жизнь – в песнях, лишь при этом она как бы отдыхает и чувствует себя свободно, а не тогда, когда она находится под влиянием алкоголя или чего-нибудь еще.

     Леди очень непредсказуема. Она очень неуравновешенная женщина. Иной раз люди слушают ее пение и думают, что она уже кончилась, а на следующий день вам ее просто не узнать. Она всегда была моим кумиром. Она ничего не может исполнить неправильно. Я помню еще то время, когда она была счастливой, это было очень давно. У нее великолепная фигура. А как любила ее мать! Вероятно, после ее смерти Билли и взялась за наркотики.

     Мама Сэди была ей единственным родным человеком. Теперь у Билли уже больше не осталось родственников, нигде на целом свете. Я хорошо знала ее мать и тоже очень ее любила. Я помню, как по возвращении с похорон Билли все время твердила Джо Гаю (Гай был тогда ее мужем): “Джо, теперь у меня нет никого в целом мире кроме тебя”. Ей просто необходимо было сказать об этом, она чувствовала себя совершенно одинокой.

БОББИ ТАКЕР

     Я играл с “Леди Дэй” более двух лет, и эту работу можно назвать большим жизненным опытом, который только у меня был. Я пробыл с ней вплоть до того времени, когда она действительно заболела и ее послали в больницу в Лексингтон, но я навсегда запомнил ее концерт в Карнеги Холле, где она достигла своей вершины. Это было одно из величайших впечатлений в моей жизни.

     Насчет “Леди” я могу также сказать, что она была самой легкой певицей, которой я когда-либо аккомпанировал. Знаете, работая с другими певицами, вы в основном все время должны вести их – они либо тащатся позади, либо опережают вас, а то и просто убегают куда-то в сторону. Ничего подобного нельзя сказать о Билли. О, это было настоящим удовольствием играть для нее! Она обладала блестящим чувством ритма – я больше не встречал такого бита. Совершенно не имело значения, какой тип песни она исполняла. Она могла петь самую быструю тему или же что-нибудь вроде панихиды, но если бы вы взяли в руки метроном, то она всегда была на нужном месте. Что там говорить! С ней вы могли бы играть аккомпанемент вообще как угодно, вы могли бы просто забыть мелодию, импровизировать и чувствовать себя свободно.

     Да, но заставить ее работать – это было совсем другое дело. “Леди” была тогда в ужасной форме. Когда человек свихнулся, ничто в мире не интересует его больше, чем наркотик. Самое худшее заключалось в том, что она была одним из наиболее приятных людей, которых я встречал в своей жизни. Ей невозможно было ни в чем отказать. И кроме того, она сама действительно пыталась бороться против своей пагубной привычки. Но у нее было трудное детство, и она встречала много плохого на своем пути – скажем прямо, она наделала немало ошибок. Трудно поверить, но у нее был очень необычный комплекс, какое-то особое чувство собственной неполноценности – она никогда не могла до конца уверовать в то, что она действительно может петь. Вероятно, отсюда проистекали и многие ее несчастья. И другое – деньги, имя, престиж и слава ничего не значили для нее. Она просто оставалась со своими друзьями. Разве это не странно?

БИЛЛИ ХОЛИДЭЙ

     Я не думаю, что я пою. Я не чувствую себя певицей, как это понимают. Я чувствую себя так, как будто я играю на каком-то инструменте. Я пробую импровизировать подобно тому, как это делает Лестер Янг или Луи Армстронг или кто-либо другой, кем я восхищаюсь до глубины души. То, что при этом происходит, и есть как раз то, что я сама чувствую. Я ненавижу прямое пение. Я должна изменять мелодию своим собственным образом и на свой лад – так, как я это всегда делаю и как я чувствую. Это – все, что я знаю о своем пении.

 

Nat Hentoff

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф «Послушай, что я тебе расскажу»