Сергей Беличенко :: Что есть ДЖАЗ и что ДЖАЗ не есть

Автор: | 01.03.2003

ЧТО ЕСТЬ ДЖАЗ и ЧТО ДЖАЗ НЕ ЕСТЬ

Беседа Сергея БЕЛИЧЕНКО с Ефимом БАРБАНОМ во время празднования 80-летия Российского джаза (Москва, гостиница «Москва», 5.10.2002).

Сергей Беличенко и Ефим БарбанБЕЛИЧЕНКО: У меня есть несколько наболевших вопросов. И я обращаюсь с ними к тебе не только потому, что мы друзья, но и потому, что мы (я — в меньшей степени) были среди тех, кто спровоцировал и организовал движение советского джазового авангарда в конце 70-х*. Возможно, и незаслуженно, но мы поддерживали и защищали многих, хотя потом одни оказались «лишними людьми», а другие — просто музыкальными жуликами и даже проходимцами.

Я внимательно слежу за твоими работами, и вижу, что ты всецело осознал правоту мейнстрима и по-новому смотришь на современную жизнь джаза. И это не «возрождение» старого, а вполне естественный и разумный процесс. Отрицая в 70-е годы все традиционное, сейчас я полностью признаю все ценности основного течения джаза. И в этом я не одинок: вспомни таких адептов фри-джаза, как Арчи Шепп, Мэрион Браун, Фароа Сандэрс: Но с чем я постоянно сталкиваюсь?

Появилось много музыкантов, которые именуют себя «джазменами». Это некая масса исполнителей, совершенно не владеющих языком джаза, не знающих его (это слышно!) и не желающих знать. Они производят безликий гармонический или додекафонный продукт, основанный либо на чистом импровизационном акте, либо в синтезе с этнической, электронной и эксцентрической музыкой, кою сейчас модно называть «word music». При этом ярлык джаза вешается на все разновидности подобного музыкального продукта. И не только у нас в стране. Скажем, известнейший и высокопрофессиональный немецкий журнал «ДжэЗэтик» (Джазовая Этика — каламбур!) 80% своей площади отдает такому сорту музыки, а истинно джазовым музыкантам — жалкие крохи.

И все же: возможно ли сегодня определить реальные границы выше обозначенного жанра и разграничить «джаз» и «не джаз»?

БАРБАН: Ну, дело, прежде всего, в том, что каждое крупное явление культуры впитывает в себя многие пограничные жанры. И даже в традиционном джазе, с самого начала, начиная с архаического джаза, он всегда функционировал в достаточно широкой эстетической среде. И, если ты помнишь, первые джазовые опыты были похожи на те элементы, из которых он состоял, и которые положил в основу своей эстетической системы: регтайм, блюз, спиричуэл. Потом, со временем он стал более автономным жанром, но основу его составляли те же фольклорные элементы. Если говорить о мейнстриме и взять для примера вершину его развития — Золотой Век Джаза, 30-е годы, Эпоху свинга, эпоху Бенни Гудмена: тогда джаз был настолько близок популярной и танцевальной музыке, что их трудно было разграничить. Даже Эллингтон писал для танцев и играл на танцах (тому есть подтверждения в записях на дисках). Если говорить об авангардном джазе, и тут тоже четко обрисовывается элемент фьюжна (синтеза): он многое заимствовал от европейской авангардной академической музыки, был связан с ней ритмически, гармонически и структурно. Тем не менее, попытки определить эстетические границы джаза были всегда.

Я в свое время пытался это сделать в сборнике «Советский джаз» (Советский композитор, М.,1987). Позднее была вторая попытка охарактеризовать понятие «джаз», исходя не из его элементов, как это традиционно делается со времен Маршалла Стернса (он первым дал джазу довольно узковатое определение), а из свойственных джазу генезиса и функции, выйдя за пределы элементарной его составной (что очень сомнительно, ибо элементы джаза есть во многих других музыкальных творениях, вплоть до фламенко).

Разумеется, определение ДЖАЗУ дать можно. Есть элементы, которые лежат в основе джаза и они незыблемы, хотя они же свойственны и другим видам музыкального искусства. Тем не менее, именно специфическая совокупность этих элементов и определяет понятие «джаз», потому что этой совокупности нет в других жанрах.

Я не буду «открывать Америки», если скажу, что на протяжении всей истории джаза все эти элементы можно обнаружить во всех его стилях и направлениях, даже в авангарде. Во-первых, джаз не может существовать вне музыкальной импровизации. Это — важнейший элемент системы, связывающий его с истоками — фольклором. Без импровизации джазовый музыкант не ощущал бы себя джазовым, а публика не смогла бы улавливать в нем другие элементы, которые там реально существуют.

Я глубоко уверен, что свингование без импровизации — невозможно!!! Можно, конечно, свинг имитировать, но разница между свингом, который пытаются воссоздать путем аранжировки, и свингом, который возникает в процессе импровизации, сродни разнице между мастурбацией и живым, полноценным сексуальным актом. Я думаю, что свинг — это непременный джазовый элемент, наряду с импровизацией. Так позднего Колтрейна обвиняли в том, что он перестал свинговать. Но слушая сейчас его последние радикальные альбомы (типа «Медитации», «Ом», «Кулу зе Мама») можно явно обнаружить фразы, исполненные со свингом.

Конечно, есть стили, в которых свинг проявляется в меньшей степени, и, скажем, в би-бопе он более выражен, чем в куле. Пример: Модерн джаз квартет. Еще Андрэ Одер заметил, что публика часто путает свинг и «горячее» исполнение джаза, хотя можно очень пламенно играть и без всякого свинга. С моей точки зрения, в диксиленде очень легко имитировать свинг, так как есть широкое поле для проявления собственной «горячности». Но часто попадаются и такие ансамбли, которые очень зрелищны, но играют без свинга.

Следующий важнейший джазовый элемент — фоника, сонорика. Это свойственное джазу экспрессивное, тембральное звучание академическими музыкантами характеризуется как «грязное» (в джазе до сих пор существует термин dirty tones «грязные тона»). Тембральные особенности джаза являются одним из наиболее важных выразительных его средств. Недаром обязанная вчера** петь джаз Елена Образцова, внезапно заболела «дипломатической» болезнью, так как прекрасно понимала, что, не обладая специфической джазовой сонорикой, она смогла бы преподнести нам только жалкую имитацию джазового вокала.

Джаз создал свою собственную метроритмическую концепцию, в значительной степени отличную от концепции африканской музыки. Маршалл Стернс настаивает на том, что джаз заимствовал свою ритмику от африканской музыки. Я с этим не согласен, потому что ритмическая чувственность американского негра, уходящая (согласен!) корнями в африканские культуры явно отличается от ритмической чувственности населения самой Африки. Ритмы современного джаза на «черном континенте» вообще не воспринимаются! Африканское население полагает, что эта музыка — чужая. Не случайно попытка Дюка Эллингтона играть на Всеафриканском фестивале в Сенегале не увенчалась успехом и пониманием слушателей. Возможно, африканская интеллигенция и воспринимает ее, но являться народной в Африке она не может, как это считают черные пуристы в США.

Я убежден, что и ритмически джаз в значительной степени частично принадлежит и европейской музыкальной культуре. Когда я говорю о ритмической концепции джаза, я имею в виду не обязательно синкопы, а, прежде всего, отличную от европейской ритмической концепции акцентировку, которая в ней отсутствует. Но, опять же, этот элемент можно частично найти и в другой музыке: скажем, такие же ритмические образцы встречаются в музыке «фламенко». Но в ней в большей степени присутствуют другие составные части, поэтому эта музыка в джаз не превратилась.

ДЖАЗ НЕ РАВЕН КАЖДОЙ из своих ЧАСТЕЙ, НО РАВЕН ИХ СОПОКУПНОСТИ. Я думаю, что этих элементов достаточно, чтобы как-то квалифицировать джазовую музыку. Колоссальным упущением джазологии является отсутствие в ней раздела КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ джазовых сочинений. Несколько лет назад у меня была мысль написать заметку, в которой попытаться найти или систематизировать эти самые критерии оценки джазового опуса.

БЕЛИЧЕНКО: Да, заманчиво! Но любая критическая оценка в значительной степени субъективна.

БАРБАН: Разумеется, но если говорить о какой-то научной (квалифицированной) оценке, то она должна быть не импрессионистической и выходить за пределы интуитивных чувствований, как это делают сейчас большинство критиков. Я хотел выстроить (создать) некую шкалу, по которой можно было бы сверять джазовые опусы на наличие в них тех или иных составляющих. Я пробовал подходить к этой музыке с точки зрения критериев содержательности, выразительности, глубины и степени технического совершенства. И по совокупности баллов (подобно судьям на соревнованиях) давать оценку произведению. Но при этом надо осознавать, что такого рода оценке должно предшествовать ЧЕТКОЕ осознание того, что мы имеем дело именно с джазовым сочинением.

БЕЛИЧЕНКО: Конечно! Имея сорокалетний опыт в джазе, я чувствую, когда играет джазовый музыкант, а когда нет. Если он прошел (или как у нас говорят — «простирал») всю классическую джазовую музлитературу и школу — это слышно и по дыханию, и по акцентировке, и по наличию джэкта (особая звуковая атака), и по самому построению фразы, даже если она вне пульсации.

БАРБАН: Я, конечно, согласен с тобой. Уже интуитивно можно судить: джазовый перед тобой музыкант или нет. Слушая эту музыку, мы не занимаемся какой-то калькуляцией или не подгоняем ее оценку под какую-то схему. Схема всегда несовершенна по отношению к реальности. Схематизируя это, мы пытаемся найти подход к решению той или иной проблемы — без этого невозможно. Но музыка значительно выше и шире этой схемы, и не в какую схему не укладывается. Схема — это как гербарий по сравнению с цветком.

Когда ты чувствуешь, что перед тобой джазовый музыканта, то ты просто опираешься на свою интуицию. И не только на нее. Ты опираешься на понимание языка, на котором он говорит. Для тебя это также органично, как понимание того, что перед тобой человек, говорящий с русским акцентом.

Слушая такого рода музыку, ты четко определяешь «джаз» по тому, как человек излагает содержание своего опуса, как он импровизирует, каков его язык и ритмические формулы. Если ты сам джазмен, то ощущаешь, что эта музыка тебе родственна. В принципе, восприятие джаза — это восприятие родного языка. Человек, обладающий джазовым слушательским опытом, тренингом элементарно определяет, что перед ним джазовый музыкант. Тот критик, который не был воспитан на джазе и для него это не родной язык, естественно, отчужден от этой музыки и часто не способен четко определить джазовый это артист или не джазовый, воспитан ли он в рамках джазовой эстетической системы или роковой.

Я, например, очень многих джазовых музыкантов, пользующихся довольно высоким престижем, не причисляю к джазовым музыкантам, потому что они «не говорят на джазовом языке». Например, такой басист, как Дэвид Фризен: я очень часто чувствую в нем роковые элементы. Для меня это не «чисто» джазовый музыкант, а мутант. При этом, если судить по опросам мировых джазовых критиков журнала «Даун Бит», он входит чуть не в пятерку лучших басистов. С моей точки зрения он некий «полуджазовый» музыкант. И таких музыкантов, которых можно причислить скорее к так называемым фьюжн-персонам (промежуточным, не знаю, креольским что ли формам музицирования), в джазе довольно много, что, однако, не мешает нам четко говорить о чистокровности джазового высказывания.

БЕЛИЧЕНКО: И все же многие музыканты, пройдя этапы полного попирания основ джаза и зачеркивания наследия предшественников, вновь вернулись к основному течению, но на ином уровне. Среди них Арчи Шепп, Мэрион Браун, Фароа Сэндерс, Карла и Пол Блэй, Клифорд Торнтон и даже Арт Энсэбл из Чикаго…

БАРБАН: Конечно, ты прав. Многие музыканты после авангарда возвращаются к корням или мейнстриму вовсе не потому, что они разочаровались в авангарде. Есть масса других причин. Вот, например, во введении, которое я заново переделал, я написал о том, как изменились мои вкусы, не вдаваясь широко в причины. И это не значит, что я счел авангард «тупиковым явлением». У всего есть начало и есть конец. Ни что не может длиться бесконечно. Проводя аналогию с живописью, я сравниваю возникновение джазового авангарда с существованием импрессионизма. И возникшее в 60-70-е годы ХIХ века это направление, начиная с Эдуарда Мане, постепенно утратило свою энергию уже к 20-м годам ХХ века, но без него современная живопись была бы абсолютно иной. И то же самое с авангардом: из импрессионизма вышли фовизм, кубизм или то, что я считаю «сезаннизмом».

Но, тем не менее, как художественное явление оно себя исчерпало. И если сейчас люди начнут писать в импрессионистической манере, подражая Клоду Моне или Ренуару, то мы их справедливо назовем эпигонами. То же самое, если бы сейчас, скажем, некто Кортни Пайн стал имитировать Колтрейна в чистом виде. Это тоже было бы эпигонство чистейшей воды.

Авангардизм в огромной мере повлиял на развитие джаза, без него и современный мейнстрим тоже был бы совершенно иным. Слушая мейнстримовских музыкантов сейчас, мы даже не отдаем себе отчет, до какой степени, скажем, их интонация и тембральные особенности связаны с тем, что наработал авангард. Ритмически и гармонически. Вот вчера, мы слушали ансамбль Анатолия Кролла. Казалось бы, уж на что традиционные музыканты, а возьми ты их мейнстримовского саксофониста (Антон Румянцев)! В его высказываниях отчетливо слышны элементы авангарда: и в тембре, и в ритмах. Без позднего Колтрейна он так бы не играл. Он не играл как Коулмен Хокинс, хотя во фразировке был четко связан с тенористами 30-х и 50-х годов.

БЕЛИЧЕНКО: Да, но ты имеешь в виду тот классический джазовый авангард, который был открыт миру американцами. Уже потом его подхватили европейцы и переделали «на свой лад», полностью исходящий из традиции современной европейской музыкальной культуры. И, увы, часто бездарно.

БАРБАН: Конечно, и сейчас существует авангард в чистом виде, как существует в чистом виде и диксиленд. Сейчас полно ансамблей и оркестров, которые продолжают традиции стилей 20-х, 40-х и 50-х годов.

БЕЛИЧЕНКО: Это плохо?

БАРБАН: Нет, не плохо. Они существуют параллельно. Таких ансамблей много, и у каждого из них своя аудитория. Как в классике: есть коллективы, играющие барочную и даже добарочную музыку, а есть исполнители, строго специализирующиеся только на том же авангарде. Это элементарно! Все реально существующие в джазе стили взаимодействуют и оказывают друг на друга определенное влияние. Более того: системный анализ происходящего в джазе не позволяет нам говорит об авангарде, вычленяя его из контекста, в котором он реально существует. Только по контрасту с другими стилями, авангард приобретает индивидуальность. Если бы он существовал в каком-то вакууме, то не был бы никаким авангардом. У него не было бы индивидуальности, потому что индивидуальность — это сравнение с чем-то стоящим рядом.

Поэтому, когда ты задаешь вопрос, как определить подлинность джазового музыканта, то мы исходим из чистейшей интуиции и судим по его «языку». Когда ты слышишь, как человек говорит по-русски, без акцента, ты все прекрасно понимаешь и тебе не надо ничего анализировать. А когда ты слышишь акцент, ты понимаешь, что это иностранец. Так и здесь: ты вполне можешь лишить его «джазового паспорта», если он говорит с акцентом. И будешь прав, основываясь только на своей интуиции, потому что у тебя есть джазовый опыт и ты — джазмен. Ты жил в этой среде и знаешь ее язык!

БЕЛИЧЕНКО: Возможно это правомерная аналогия, но, воистину, музыканты четко различают «чужак» это или «свой».

БАРБАН: Что касается публики, то она — как бы «иностранка»! Одна часть воспитана на роке (это один язык), другая — на классической музыке (это второй язык), третья — на фольклоре, шансоне, блатной музыке: А часть вообще ни на чем не воспитана, поэтому, естественно, не имеет критериев. Ей сложно понять, джазмен это или нет, она простодушна. И не надо ее за это винить…

БЕЛИЧЕНКО: Но здесь есть один немаловажный факт. Достаточно большое число т.н. просветителей (ведущие джазовые концерты и фестивали) навязывают публике свое видение джаза, подчас к нему не имея никакого отношения. На этих людях лежит громадная ответственность в формировании вкусов джазовой аудитории, особенно если есть доступ к СМИ или выпуску CD. Большая часть таких «просветителей» — «люди ПРИ джазе» (в отличие от ЛЮДЕЙ ДЖАЗА). Часто их интерес поверхностный или коммерческий. Возможно, я излишне жесток, но процесс, захвативший синкопированное импровизационное искусство России и Европы, пугает. Под видом «проповедников» в джаз проникло много шарлатанов.

БАРБАН: Я только могу подтвердить правоту твоих слов. Какого-то четкого ответа на это дать трудно. Что касается явления шарлатанства, то это древнейшее явление, начиная с античных времен. Несчетное количество людей выдавало себя за императоров и выдающихся художников, композиторов и художников, не будучи ими. Причем, такого рода графоманы — и политические, и художественные — были искренне уверены в том, что они владеют истиной.

Многие самозванцы искренне считают себя «лжедмитриями», что, скорее всего, из области психических отклонений, хотя я и не специалист. Не все шарлатаны (и история подтверждает мои слова!) сознательно обманывают. Некоторые из них верят в свою правду и готовы за неё взойти на костер.

Поэтому мы можем говорить то же самое тем самым музыкальным критикам, которые пытаются уверить нас в том, что этот человек, стоящий на эстраде — подлинный джазист, а, скажем, Коулмен Хокинс — полностью растерявший все признаки джаза архаист. Сколько угодно таких людей будет, и с ними просто невозможно бороться.

БЕЛИЧЕНКО: Бороться не надо, надо противопоставлять…

БАРБАН: Надо отдать должное, что у некоторых из этих шарлатанов отсутствуют критерии оценки, и они искренне не понимают, что такое джаз. Они выработали в себе совершенно ложное представление об этом. Или считают, что традиционный джаз до такой степени исчерпал свою художественную систему, что сейчас надо играть совершенно другую музыку, и что джазу надо менять свой облик коренным образом, отрешившись от своих корней. Среди пропагандистов академического авангарда и музыкантов тоже были такого рода деятели, которые требовали полного разрыва с традициями. Но величайшие новаторы в академической музыке постоянно подчеркивали свою связь с традицией. К примеру, Шенберг — создатель нововенской школы и основатель додекафонии, — работая со своими учениками занимался с ними изучением ТОЛЬКО КЛАССИКИ. И только после этого он предлагал им СВОЙ метод и объяснял его, сравнивая с классикой.

БЕЛИЧЕНКО: Прекрасно! Тогда такой вопрос. Считаешь ли ты необходимым музыканту, считающему себя джазовым (не обязательно играющему как Бэн Уэбстер или Орнетт Коулмен), ЗНАТЬ, СЛУШАТЬ и ПРАВИЛЬНО воспринимать эту музыку?

БАРБАН: Изначально, если он не выработает джазового языка, он и понимать этого не сможет.

БЕЛИЧЕНКО: Это как классический музыкант: если он не осилит каноны, не прочитает всю музлитературу, не прослушает мировой массив музыки, не отшлифует арпеджио и гаммы, то каким он исполнителем станет?

БАРБАН: Абсолютно, точно. Но вся проблема в том, что те, кто занимается джазом и в Америке, и в Европе, и в России, в значительной степени лишены возможности серьезно овладевать своим искусством по нескольким причинам. Во-первых, совсем недавно (где-то лет 20) джазовые музыканты получили возможность получать серьезное музыкальное образование. Все джазовые гении были, как ты сам понимаешь, самоучками, своего рода аутодидактами. Людьми, которые постигали вершины своего творчества самостоятельно, ориентируясь только на своих предшественников и на свой собственный слух. Они, естественно, знали традицию досконально. Но при этом даже величайшие новаторы часто не знали элементарной нотной грамоты. Я имею в виду Армстронга — величайшего музыканта, которому джаз обязан, может быть, большим, чем Чарли Паркеру, в чем я убежден. Но сейчас, я думаю, джаз, нарабатывая определенный материал и приобретая всё больший социальный престиж, будет привлекать к себе музыкантов более значительных и более способных что-то создать. Арчи Шепп уверял меня, что новаторство в джазе возможно только на основе афро-американской культуры. Но, понятно, что таких «черных расистов» в Америке очень много. Я этого не считаю. И хотя он подтверждал, что белые музыканты могут играть блестяще, ссылаясь на Стена Гетца, но новаторами они быть не могут, так как «не ходили в негритянскую церковь, из которой джаз вышел в значительной степени». Здесь он прав: госпел и спиричуэлс сыграли важную роль в создании джаза, а негритянское богослужение коренным образом отличается от европейского.

БЕЛИЧЕНКО: Действительно. Я был поражен в Нью-Йорке тем, что основную (в том числе — и материальную!!!) помощь джазу оказывает лютеранская церковь. И большая часть «черного» населения — протестанты.

БАРБАН: Да, они не католики. Но вернемся к сути вопроса о такого рода критиках, которых ты называешь шарлатанами. От них трудно избавиться. Это неизбежно. В любой вид искусства всегда приходили люди не достаточно компетентные или полагающие, что они специалисты, на деле не являющиеся таковыми. С ними невозможно бороться какими-то юридическими мерами, с помощью уголовных кодексов. И единственное, что мы можем сделать – это следовать совету великого русского критика Виссариона Белинского, который полагал, что «главной функцией критика является стремление сорвать с вороны павлиньи перья». Я думаю это единственный метод: пытаться вывести их на чистую воду.

БЕЛИЧЕНКО: Есть и еще очень хорошее мерило — фактор времени. Вспомни! На наших глазах возникало это дивное явление — джазовый авангард или фри-джаз, с легкой руки Орнетта Коулмена, которого я чту неукоснительно. Прошли годы, и куда делись эти люди? Эти Джузеппе Логаны, Робины Кенниаты, Байроны Аллены, Джорджи Картрайты, Мило Файны, Стивы Гнитко или Бертоны Грины? Это я об американцах. А о Европе и говорить не приходиться. Целый рой каких-то музыкальных доходяг вился над джазом, что-то изобретая, фокусничая на манер цирковых эксцентриков и в мановение ока исчезнув. Масса музыкантов, которым просто не было дано овладеть свингом, вдруг полезли на сцену. И что? Испытание временем — почти закон. Я знаю, слушаю и признаю мастеров и титанов свободного джаза. Я думаю, пройдет время, рябь уляжется, и люди поставят точки на «i».

БАРБАН: Конечно, история всех рассудит. Но тут есть один, я бы сказал, даже трагический момент. Антуан Сент-Экзюпери как то заметил (кажется в своем «Маленьком принце») что, родись Моцарт в какой-нибудь арабской стране, в Северной Африке или Магрибе, он не написал бы ни одной своей симфонии, и талант его просто погиб бы. Поэтому мало обладать потенциальным талантом, важно также оказаться в нужное время, в нужном месте.

Поэтому, что касается музыкантов, которые в свое время отошли от джаза или не выявили свои таланты до конца, то таких музыкантов много, в том числе и в классической музыке. Это какие-то и бытовые причины: спился, не написал. Или возьмите, к примеру, Олешу — замечательного писателя, который был волею судьбы заброшен в Советскую России, где не мог писать по политическим мотивам. Окажись он в какой-то демократической стране, он наверняка стал бы европейским классиком. А здесь он погиб…

Возможно, то же самое произошло и с теми музыкантами, которых ты перечислил. Может быть, у них не хватило сильной воли, и при выраженном таланте им было нелегко пробиться. Или у них не было толковых импресарио. Это случается сплошь и рядом. В конце концов, пробиваются на сцену и становятся звездами не лучшие. Как в эстраде, так и в джазе, джазовые звезды не всегда соответствуют критериям подлинного джаза. Во второй и в третий линии джазового искусства всегда можно найти людей более талантливых и значительных, но неизвестных. Не раскрученных, как говорят в России, только и всего.

«Дутость» репутации вполне нормальное явление в любом виде искусства. Примеров много: при жизни Иоаганна Себастьяна Баха музыкальной звездой был Телеман, которого чаще слушали и полагали человеком более талантливым. Потом о Бахе вообще забыли на десять лет, его никто не играл, пока его не открыл Мендельсон. А посмотри, что происходит сейчас? По прошествия почти 300 лет со смерти Баха Телемана вообще считают второстепенным композитором эпохи барокко, а Бах — композитор номер один всего тысячелетия! То же самое, возможно, будет и в джазе. Для этого не нужно, чтобы прошло 300 лет, может быть достаточно 50-ти или 100…

БЕЛИЧЕНКО: Да, темпы развития джаза стремительны. Но уже сейчас я знаю и вижу, как музыканты моего поколения и молодые ищут записи мастеров 30-х годов Да я и сам к ним не равнодушен. Там есть интереснейшие фигуры, которые в свою бытность тоже не были центральными: Хот Липс Пэйдж, Банк Джонсон, Джордж Льюис, Уайлд Билл Дэвисон, Эдмонд Холл или Дик Кэйри, Джэсс Стэйси, Милдрэд Бэйли! Это замечательные музыканты…

БАРБАН: Конечно! Но не забудь, что в джазе крайне не развита музыкальная критика. Из-за того, что джаз в течение почти ста лет рассматривали как искусство низменное, серьезные критики туда не шли и не могли применить свой аналитический аппарат к тому, что в джазе происходило. А на передний план в джазе выплывали обычно люди под влиянием моды или какой-то случайности в виде удобного и видного места работы. Как у нас политических лидеров делает телевидение, так в джазе делает лидеров возможность выступать на радио, том же ТВ или на крупных государственных тусовках.

Многие величайшие джазмены получили известность только благодаря радиостанциям. Если бы их не приглашали на радио, то я убежден, что Америка их вообще бы не узнала. Та же ситуация и с джазовыми певицами. Я, например, знаю замечательных джазовых певиц, которые так и не выплыли на передний план. Это сейчас справедливость восстанавливается благодаря изданию их наследия на компакт-дисках. А на передний план выходили вокалистки типа Пэгги Ли. Она была, между нами, безголосой «звездой», но ее знает в Америке «каждая собака». И в Европе тоже. И когда она недавно умерла, то стоял прямо таки вселенский плач. А вот когда умерла Рамона — замечательная американская певица, которая, как и многие певицы эпохи свинга не получила всемирную известность, — никто об этом не знал. Не только сам факт, что она умерла, но что она жила и творила. Их будут еще открывать, если записи сохранились.

БЕЛИЧЕНКО: Отлично! Тогда я могу успокоить своих коллег, что если сохраняться записи их выступлений, особенно живые, концертные, то со временем их признают. Ведь это очень важно для музыканта джаза иметь фиксированные работы. Это не писатели и художники, которые могут работать «в стол». И я смогу их убедить, что они работают на будущее!?

БАРБАН: Это случиться лишь в том случае, если в джазе возникнет джазовая инфраструктура, частью которой должна стать джазовая критика. Будут выработаны критерии, по которым можно будет четко определять художественное качество джазового произведения, его значительность и мастерство самого исполнителя. Тогда все станет на свои места! Ведь такая путаница, когда посредственность занимает место великого человека (или наоборот!) возникла в джазе только потому, что не были наработаны критерии оценки того или иного музыканта и их творчества. Все объяснялось вкусовщиной, субъективностью и импрессионизмом.

Джазология не была создана. Нет ДЖАЗОВОЙ НАУКИ такого же качества и типа, как музыкознание в академической музыке. И джазовая критика не достаточно функционировала. Те бледные рецензии на джазовые альбомы, которые появляются в джазовой периодике трудно назвать подлинной критикой, потому что функция критика, прежде всего, расставить музыкантов по своим местам! Чего они никогда не делают, поскольку они тоже в значительной степени коммерционизированы.

И потом не забудь, что за 100 лет развития джаза колоссальную роль сыграли фирмы грамзаписи. Они очень многое определяют! Чем богаче фирма, тем значительнее ее музыканты. У них (фирм) есть возможности заключить контракт с каким-то человеком и таким образом «раскрутить» его, что не под силу какой-то мелкой фирме. Они очень многое определяют в джазовом процессе. Поэтому, ДЖАЗОВАЯ МУЗЫКА в большей степени КОММЕРЦИАЛИЗИРОВАНА, чем какая-то другая. Она до сих пор еще входит, независимо, какую бы по значимости музыку не создавала, в систему шоу-бизнеса, чего нет у классической музыки! Да и нравы там такие же!

БЕЛИЧЕНКО: И последний вопрос. О так называемой «мировой музыке». Я не верю, что произойдет слияние жанров. Чтобы не случилось, виды (типы) музыкального искусства, которым свойственен традиционализм, будут существовать, исполняться и слушаться вечно, пока существует живое человеческое ухо и мозг, разумеется не электронный. Потому что, как музыкант, я ощущаю безграничность исполнительской техники, процесса и методов звукоизвлечения, бездонность и безмерное наслаждение процессом импровизации, наличие в КАЖДОЙ музыке интеллектуального начала, не вижу необходимости в унификации предмета обожания миллионов.

БАРБАН: Я тоже думаю, что никакого музыкального слияния не произойдет. Что не возникнет универсальная музыка, хотя некоторое время люди, игравшие авангард, в это верили. Как многие верили в создание всемирного государства и в то, что все люди станут равными. Люди никогда не станут равными. Они рождаются неравными!

Без наличия национальных культурных особенностей жить стало бы страшно неинтересно. Более того, как я сказал, индивидуальность и различия возникают только при сравнении и сопоставлении. И даже, если Европа окажется усредненной, как об этом сейчас говорят многие, в связи с созданием Европейской Федерации, наличие отдельных национальных культур сохранится. Трудно заглядывать за пределы тысячелетий, но, тем не менее, я глубоко убежден, что если жизнь на земле сохраниться, то и национальные особенности, и ЖАНРОВЫЕ особенности в искусстве тоже в значительной степени сохраняться. Невозможно создать единую музыку, слить джаз и все прочее. Для этого надо усреднить людей! А усреднить человека невозможно: всегда кто-то будет более значимый, а кто-то менее; кто-то будет обладать большим талантом, а кто-то меньшим; кто-то будет иметь высшее интеллектуальное развитие; а кто-то останется примитивным; кто-то будет умнее, а кто-то глупее. Невозможно всех уравнять. Без создания каких-то типовых клонов никакой универсальной музыки не будет.

Ведь, в конце концов, мы воспринимаем не музыкальный сигнал, а накладываем на него свой собственный внутренний опыт. Это как бы сигнал возбудить в нас «что-то». И у каждого человека это «что-то» свое! И его эстетический опыт, тезаурус, как я его называю, совокупность интеллекта и таланта восприятия. И пока существует такое различие между людьми, будет оставаться и различие между музыкальными жанрами и направлениями, потому что каждый их них апеллирует к своему собственному слушателю.

БЕЛИЧЕНКО: А что, ты все же считаешь джаз национальным жанром?

БАРБАН: Нет, не считаю! Он стал интернациональным жанром. Кстати — первым в истории! Но при этом он не утратил своей специфики. Тот джаз, который возник в Америке, он также играется и в Европе. Дело в том, что национальные музыкальные культуры могут оказывать значительное влияния на другие, соседние с ними музыкальные культуры. И музыка, исполняемая в одной стране, с успехом воспринимается в другой. А чем джаз хуже? Рахманинова, например, также одинаково слушают и в Америке, и в России. А Чарли Паркер одинаково прекрасно воспринимается и в Новосибирске, и в Лос-Анджелесе. Значит, есть какое-то сходство в тезаурусах этих людей, и джаз апеллирует к каким-то универсальным явлениям человеческих эмоций и культур. У людей гораздо больше общего в разных странах, чем различия. Они — люди и возникли от одного предка!

ПРИМЕЧАНИЕ:

* — Имеются в виду «Симпозиум современной музыки-77» и Второй Симпозиум «Золотая долина-88» в Новосибирске (Академгородок), идея проведения которых и вся подготовительная работа принадлежала обоим участникам диалога. А также многочисленные концерты в Новосибирске и Ленинграде, дебаты, субсидирования самиздатовского ежегодника «Джаз Квадрат», творческие встречи и записи музыкантов.

** — Барабан имеет в виду выступление нового квартета «Мы из джаза» А. Кролла в концертном зале имени П.И.Чайковского, 4 октября, 2002, в рамках фестиваля, посвященного 80-летию Российского джаза.

Сергей Беличенко
Новосибирск
4 декабря 2002г.